Architectures 1925

Une ville dans la ville/ La polémique autour de l’adjectif  « décoratif  »/ Les pavillons représentatifs de l’avant-garde / Les pavillons, la rue des boutiques et les Grands magasins

Une ville dans la ville

Louis Bonnier et Charles Plumet conçoivent le plan général de l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes et sont responsables du programme architectural.

Une véritable ville dans la ville étendue sur vingt-trois hectares s’élève sur deux axes, de la place de la Concorde au pont de l’Alma pour le premier, du rond-point des Champs-Elysées aux Invalides en traversant le pont Alexandre III pour le second : cent cinquante pavillons et galeries abritent l’œuvre de 20 000 personnes. Certains regretteront cet emplacement traditionnel des expositions universelles, au cœur de Paris plutôt qu’à sa périphérie. Le choix de la périphérie aurait permis de construire une architecture pérenne et se serait prêté à un exercice pratique d’architecture et d’urbanisme destiné à être un modèle de modernité, auquel Le Corbusier ou Mallet-Stevens pensaient déjà : Le Corbusier avait dessiné en 1925 le plan Voisin pour le centre de Paris et Mallet-Stevens a écrit « La Cité moderne » en 1922. Les pavillons éphémères seront en effet détruits. Georges Mouret parle d’une forme « d’immoralité qu’il y a, dans les temps difficiles que nous traversons, à dépenser et faire dépenser des centaines de millions pour l’édification de bâtisses en carton ne correspondant à aucune des nécessités essentielles à la vie actuelle ». Le critique d’art Christian Zervos la décrit à l’époque comme une « foire en carton-pâte ». D’autres, comme Waldemar George, n’accusent pas l’Exposition en tant que telle mais « l’art décoratif qui est anti-social, anti-démocratique ». Pourtant, le public de l’exposition de 1925 est au rendez-vous, séduit par les fastes de l’architecture Art déco, et la manifestation est perçue comme un véritable succès. Seuls quelques critiques et architectes en relèveront les limites.

L’exposition de 1925 illustre les deux tendances de l’architecture : celle qui se réclame de l’Art déco avec le Groupe des Architectes Modernes créé en 1922, qui deviendra à partir de 1929 la Société des architectes modernes, à l’initiative de Frantz Jourdain, d’Henri Sauvage et d’Hector Guimard. La seconde tendance est celle portée par Auguste Perret, Robert Mallet-Stevens, le russe Konstantin Melnikov et enfin le pavillon-Manifeste L’Esprit nouveau de Le Corbusier. Cette deuxième tendance est la moins bien représentée, tout comme les pavillons étrangers. Ce sont pourtant eux qui s’imposeront dans les décennies suivantes, avec la création en 1929 de l’Union des Artistes modernes (UAM) en France, le mouvement De Stijl en Hollande, le Bauhaus en Allemagne et enfin ce qu’on appelle le Style International.

Toutes deux utilisent le béton armé, qui est à l’Exposition de 1925 ce que le fer avait été à l’exposition universelle de 1889 avec la Tour Eiffel. Mais ici, pas de monument emblématique, du fait sans doute du peu de moyens en ces lendemains de guerre. 

La polémique autour de l’adjectif « décoratif»

À peine l’Exposition ouverte, les critiques fusent : « L’Art décoratif est à supprimer. Je voudrais d’abord savoir qui a accolé ces deux mots art et décoratif. C’est une monstruosité. Là où il y a de l’art véritable, il n’est pas besoin de décoration » déclare l’architecte Auguste Perret.

Le Corbusier, dont le pavillon de l’Esprit nouveau est relégué dans un coin de l’exposition déclare « l’art décoratif, c’est de l’outillage, du bel outillage » ou encore « le décor camoufle ».
Son pavillon-manifeste concrétise les idées émises dans la revue homonyme fondée en 1919 avec Amedée Ozenfant : L’esprit nouveau paraît jusqu’en 1925 et défend un programme d’architecture anti-décoratif.

Il est inspiré par l’architecte autrichien Adolf Loos et notamment par son texte « Ornement et crime » édité en 1908 et repris par Le Corbusier dans la revue L’esprit nouveau en 1920 :

« L’absence d’ornement a porté les autres arts à une hauteur insoupçonnée. […] Nous avons gagné en finesse et subtilité. Les hommes en troupeau étaient obligés de se distinguer par diverses couleurs, l’homme moderne, lui, use de son habit comme un masque. Si immensément forte est son individualité qu’elle ne se laisse plus exprimer par des pièces de vêtement. L’absence d’ornement est une force spirituelle. L’homme moderne se sert comme bon lui semble des ornements de cultures antérieures et étrangères. Sa propre invention, il la concentre sur autre chose ».

En 1931, il écrit « D’un combat de trente années, je suis sorti vainqueur. J’ai libéré l’humanité de l’ornement superflu. » « Ornement », ce fut autrefois le qualificatif pour dire « beau  ». C’est aujourd’hui, grâce au travail de toute ma vie, un qualificatif pour dire » d’une valeur inférieure. Je sais que l’humanité m’en sera reconnaissante un jour, quand le temps épargné sera bénéfique à ceux qui jusqu’à présent étaient exclus des biens de ce monde.
Adolf Loos dans Ornement et crime, Rivages, 2003.
À la Bpi, niveau 3, 70″19″ LOOS 1.

De là se dégagent les deux tendances qui irrigueront les années vingt, l’une qui refuse le décor au nom du rationalisme, l’autre qui le retient mais soumis à la grille cubiste. 
 

Les pavillons représentatifs de l’avant-garde

le pavillon-manifeste de l’Esprit nouveau de Le Corbusier 

Le pavillon de l’architecte, d’origine suisse,  illustre les théories de son auteur tel un manifeste sur l’habitation et l’équipement intérieur en proposant une cellule d’habitation standard, entièrement équipée (et non pas meublée selon ses propos) par Charlotte Perriand.
Selon ses concepteurs, le génie moderne s’étend à toute la production et ne se limite pas aux arts plastiques ou appliqués seulement. 
Relégué dans un angle du Grand Palais, le pavillon reste incompris dans sa démarche innovante : transformation du plan, standardisation, industrialisation. « Il n’y a pas d’architecture ici », conclut le vice-président du jury du grand prix de l’Exposition.
À l’ouverture de l’Exposition, le commissariat général le cache par une palissade sous le prétexte de son inachèvement, mais elle sera démontée le lendemain sur ordre du ministre de l’Instruction publique. Un visiteur de l’Exposition, du nom de Maurice Languereau – l’inventeur du personnage de la bande dessinée Bécassine – regrette de n’avoir vu le pavillon qu’à travers les palissades : « Nous ferons l’acquisition du Guide Officiel car j’aimerais bien connaître le nom de l’architecte de cet édifice d’un style aussi inédit » (cité dans « 1925, quand l’Art déco séduit le monde », catalogue d’exposition, Cité de l’Architecture, Norma, 2013, p. 87).

Le pavillon du renseignement et du tourisme de Robert Mallet-Stevens 

Architecture d’avant-garde pour un loisir naissant : le tourisme, il est l’un des pavillons les plus représentatifs malgré sa modestie.

Mallet-Stevens est le seul architecte à transcender la scission croisée de l’industrie contre l’artisanat et de l’architecture contre la décoration.
Formé à l’Ecole Spéciale d’Architecture, prônant une orientation moins académique que celle des Beaux-arts, il crée un pavillon sans avatar de colonne et d’ordre, et meublé par Pierre Chareau. Signalé par la tour de l’horloge de 36 mètres, il utilise un jeu de plans parallèles ou orthogonaux sécants réalisés en béton armé enduit. Le pavillon côtoie le Grand Palais, construit pour l’exposition universelle de 1900 : seulement 25 ans séparent les deux édifices.
La perception immédiate de la nouveauté de son architecture lui confère une notoriété internationale. Il sera notamment repéré et admiré par le Russe Konstantin Melnikov et sa tour-horloge fera école dans le monde, de Tunis à Rio.

Mallet-Stevens crée à la même période des décors de film pour Marcel L’Herbier, Le vertige en 1926 et surtout  L’inhumaine,  en 1923.
Pour ce film, le réalisateur déclare : « Nous voulions que ce soit une sorte de résumé provisoire de tout ce qu’était la recherche plastique en France deux ans avant la fameuse exposition des Arts décoratifs. Le film était aussi destiné à l’Amérique, à cause de la renommée dont jouissait là-bas Georgette Leblanc ».
La musique est composée par Darius Milhaud, les robes sont de Poiret et les meubles de Chareau.
C’est à cette occasion que Mallet-Stevens rencontre Fernand Léger, à qui il commandera un tableau pour accrocher dans le hall de l’ambassade française, autre oeuvre de l’architecte à l’Exposition de 1925. 
 

Le Pavillon russe de Konstantin Melnikov 

Il est le seul à s’être fait remarquer parmi les pavillons étrangers pour la qualité de son architecture.
L’architecte constructiviste Konstantin Melnikov, assisté d’Alexandre Rodtchenko, réalise une forme de synthèse entre les différentes tendances de l’avant-garde européenne : d’une simplicité apparente de conception, il s’oppose aux partis symétriques traditionnels, se joue de l’art décoratif et représente un modèle de modernité pour l’époque.
Il obtient le grand prix d’architecture de l’Exposition. 

Le théâtre en bois et le pavillon de la librairie centrale des Beaux-Arts d’Auguste et Gustave Perret

Représentant de l’architecture rationaliste,  le théâtre en bois des frères Perret est une sorte de laboratoire éphémère, un essai en bois, béton et acier. Auguste Perret est aussi l’architecte du Théâtre des Champs-Elysées, inauguré en 1913. Il montre une maîtrise particulière dans l’utilisation du béton, qu’il met en oeuvre grâce à l’entreprise familiale Perret. Pour  l’Exposition de 1925, les frères Perret construisent aussi le pavillon de la librairie, admiré et acheté par la Samaritaine.
 

Les pavillons, la rue des boutiques et les Grands magasins

L’Exposition révèle une volonté de production et de diffusion de la création française : tandis qu’une rue bordée de boutiques comme au Moyen-Age s’ouvre sur le pont Alexandre III (Lalique, Revillon, Luce…), les Grands Magasins confient leurs pavillons abritant leurs ateliers d’art à des architectes de renom : 

Le pavillon Pomone du Bon Marché par Louis-Hippolyte Boileau, le pavillon Studium des Grands magasins du Louvre par Albert Laprade, le pavillon la Maitrise des Galeries Lafayette par Joseph Hiriat, Georges Tribout et Georges Bea, et enfin le plus remarqué est le pavillon Primavera.

Le pavillon Primavera du Printemps par Henri Sauvage – architecte de la Samaritaine en 1926 – et Georges Wybo, architecte des futurs Prisunic. Décrite par certains comme une boîte à bijoux fantasmagorique, la toiture originale de cette hutte en béton armé est recouverte de grandes lentilles en verre coulé de Lalique et l’ossature est construite par les frères Perret. 

Parmi les autres pavillons remarquables, le pavillon du Collectionneur, à l’architecture cubiste élaborée par Pierre Patout est décoré par Jacques-Emile Ruhlmann, le plus illustre créateur de mobilier de luxe Art déco. 

Par son luxe inouï, ce pavillon est celui qui dechaîne l’ire des partisans d’une exposition aux vertus sociales mais c’est aussi celui qui assure à Ruhlmann un retentissement international.

Le pavillon est aménagé par plusieurs autres artistes renommés : Jean Dupas, Bourdelle, Janniot, Pompon (et son célèbre ours), Jean Dunand… Il instaure une nouvelle manière de travailler, moins individualiste, impliquant la prise en charge par un maître d’oeuvre d’un groupe d’artistes et d’artisans pour constituer un décor d’intérieur dans son ensemble.

Un nouveau mot est né : ensemblier, caractéristique des artistes Art déco. 

L’Ambassade de France, réalisée par la Société des Artistes décorateurs sous le patronage du ministre des Beaux-arts, est conçue pour être l’ambassadrice du goût français à l’étranger.

Elle fait appel à la plupart des artistes ensembliers reconnus et illustre en même temps les tendances antagonistes du moment  : Pierre Chareau pour le bureau-bibliothèque, Mallet-Stevens pour le hall, Francis Jourdain pour le fumoir et la salle de culture physique mais aussi Ruhlmann, Leleu, Groult, Jallot, Dunand, Süe et Mare… 

Parmi le peu de pavillons étrangers, Victor Horta conçoit le pavillon belge et Joseph Hoffmann celui de l’Autriche mais sans grande inspiration. Hoffmann est pourtant l’auteur de l’archétype de l’architecture 1925 : le palais Stoclet à Bruxelles, avec un mélange d’élégance et de rationalisme que l’on retrouve chez Mallet-Stevens. 

Celui de l’Italie est un pastiche de l’antique alors que ceux des Pays-Bas et du Danemark sont remarqués pour leur originalité. 

• De nombreuses photos du dossier sont issues du site du RIBA(Royal Institute of Bristish Architects)

---

Sélection de références

---

---

---

---

---

---

---