Les mots du surréalisme

Inspirés à la fois par les temps anciens et le monde moderne, les surréalistes ont à cœur de recomposer l’univers et le réel avec la puissance infinie des mots et du langage. Tout leur art linguistique repose sur un parfait équilibre entre poésie et subversion, beauté et laideur, excentricité et froideur. En peinture, comme en littérature, iels se sont toujours attaché·es à mettre en rapport « des objets de pensée situés sur des plans différents », leur permettant ainsi de créer des ponts entre le réel et l’imaginaire. Leur volonté est de renouer avec un langage authentique, volontairement très expressif et imagé, témoin d’une réalité brute.

« Il est aujourd’hui de notoriété courante que le surréalisme, en tant que mouvement organisé, a pris naissance dans une opération de grande envergure portant sur le langage […] De quoi s’agissait-il donc ? De rien moins que de retrouver le secret d’un langage dont les éléments cessassent de se comporter en épaves à la surface d’une mer morte. Il importait pour cela de les soustraire à leur usage de plus en plus strictement utilitaire, ce qui était le seul moyen de les émanciper et de leur rendre tout leur pouvoir. »

André Breton (Du surréalisme en ses œuvres vives, 1953)

Remettre en question les normes langagières et linguistiques est une manière pour les surréalistes de ne pas être embrigadé·es idéologiquement. Chacun·e peut alors réinvestir, renouveler les éléments de base de la langue et faire une utilisation réfléchie des mots, qui ne relève pas du réflexe, ni de l’emploi machinal. C’est par ce langage libéré que se crée une pensée plus à même de percevoir le monde et de redessiner le réel. « Le langage a été donné à l’homme pour qu’il en fasse un usage surréaliste », explique André Breton dans Le Manifeste du surréalisme (1924).

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Acéphale / Alchimage / Anagogie / Anamorphose / Cadavre exquis / Chimère / Collage / Condylure / Coulage / Dada / Décalcomanie sans objet préconçu / Décollage / Écrémage / Les Grands Transparents / Inimage / Kachinas / Machine célibataire / Mannequins surréalistes / Modèle intérieur / Pagure / Point suprême / Ready-made / Systèmes désintégrants / Tableau de sable / Tamanoir / Taxi pluvieux / Ultrameuble

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Acéphale

La figure de l’acéphale est un des mythes du courant surréaliste. Elle représente un homme sans tête dont la main droite tient un cœur-grenade et la gauche un poignard. Une étoile est apposée sur ses seins, son ventre est symbolisé par un labyrinthe d’entrailles et son sexe est masqué par une tête de mort. André Masson réalise un dessin de ce personnage pour la couverture du premier numéro de la revue Acéphale, paru en 1936. 

Pour les surréalistes, l’acéphale renvoie au thème de l’aliénation. Selon l’autobiographe Michel Leiris, cet homme sans tête, libéré du « bagne de la raison » est une allusion directe à la décapitation et à la guillotine, – obsession d’André Breton. De même, il fait écho au geste de la castration, chère à Salvador Dalí et à l’énucléation, que Edgar Mélik a représentée dans ses portraits.

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Alchimage

Au début des années 1960, le peintre et poète tchèque Ladislav Novák, met au point le procédé de l’alchimage. Il consiste à appliquer un traitement chimique, au moyen de solvants, à des images généralement tirées de magazines comme Match ou Life. Les images partiellement dissoutes et froissées sont une critique de la société de consommation et de la publicité.

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Anagogie

L’anagogie est un terme que le peintre surréaliste Victor Brauner employa en 1945 et en 1947 pour intituler deux de ses tableaux. Les symboles représentés – des soleils, des lunes et un oiseau –, sont des références directes à l’élévation de l’âme ou du corps vers le ciel. À travers sa recherche de couleurs et de formes, il établit des correspondances entre les animaux et l’homme. La pensée anagogique influença également René Magritte qui, dans de nombreux tableaux, donna des significations cachées à la matière et aux êtres.

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Anamorphose

Procédé apparu au 16^e siècle, l’anamorphose se définit comme une inversion de la perspective. Elle désigne « une dilatation ou une projection de formes hors d’elles-mêmes, conduites en sorte qu’elles se redressent à un point de vue déterminé ». Le tableau Les Ambassadeurs d’Hans Holbein le Jeune, avec sa tête de mort anamorphique, en est l’exemple le plus représentatif. 

Sous l’impulsion des surréalistes, et notamment de Salvador Dalí, le mécanisme sera employé à outrance pour étirer, allonger, ramollir et déformer des objets. L’objectif étant de restituer des espaces en trois dimensions avec le plus de précisions possibles. Selon Jean Cocteau, l’anamorphose constitue « un territoire de l’imaginaire, un no man’s land où la poésie et la science se rencontrent ».

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Cadavre exquis

Dans le Dictionnaire abrégé du Surréalisme, publié en 1938, le cadavre exquis est défini comme étant « un jeu de papier plié qui consiste à faire composer une phrase ou un dessin par plusieurs personnes sans qu’aucune d’elle puisse tenir compte de la collaboration ou des collaborations précédentes ». Le jeu a pris le nom de la première phrase d’un texte écrit selon ce principe : « Le cadavre – exquis – boira – le vin – nouveau. »

Certains cadavres exquis rivalisent de virtuosité, comme ceux d’Yves Tanguy, d’André Breton et de Jacqueline Lamba, réalisés à partir d’un assemblage de découpages de reproductions photomécaniques. Le trio s’étant sûrement inspiré des phrases trouvées lors de leurs séances d’écriture  : « La vapeur ailée séduit l’oiseau fermé à clé », « L’huître du Sénégal mangera le pain tricolore », ou encore « Le mille pattes amoureux et frêle rivalise de méchanceté avec le cortège languissant ».

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Chimère

Être fabuleux évoqué par Victor Brauner dans plusieurs de ses toiles, la chimère n’est, chez lui, pas le monstre de la mythologie grecque classique, avec sa tête de lion, son corps de chèvre et sa queue de dragon. Son imagination en a fait un être romantique avec un visage de femme et un corps d’oiseau. Appelée Femme-oiseau ou Femmoiselle, elle fait partie, au même titre que la voyante, la somnambule ou la médium, des personnages créés de toute pièce par les surréalistes, dont la fonction est avant tout médiatrice. Elle fascine par son ambiguïté : à la fois créature nocturne et diurne, elle est porteuse d’un message mystérieux difficilement déchiffrable.

Victor Brauner nomme ses figures L’Ampuse, L’Émanatrice, La Mère des masques. Ces chimères peuvent se rapprocher des luxuriantes créatures du peintre suédois Max Svanberg. Chez Max Ernst, on les retrouve dans son tableau Deux jeunes chimères nues et chez André Masson dans la série intitulée Chimères, qui sont des juments à tête de cheval, baptisées Mélusines.

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Collage

Le collage trouve ses origines dans le Dadaïsme, mouvement qui s’est construit après le traumatisme de la Première Guerre mondiale. Les premier·ères à utiliser cette technique sont l’artiste plasticienne Hannah Höch et le peintre Kurt Schwitters. Iels découpent des journaux, des magazines, des affiches et des photographies et les assemblent pour en faire des œuvres subversives, qui remettent en question les conventions artistiques. Leur logique est de mettre en lumière toute l’absurdité du monde.

Avec les surréalistes, le collage devient un outil de libération de l’inconscient, permettant de lier le rêve et la réalité, de rassembler l’étrange et le merveilleux. Max Ernst en est le principal artisan, il s’affranchit du Dadaïsme en donnant une nouvelle dimension à cette technique. Ses images évoquent autant des désirs inavoués, que des peurs profondes ou des souvenirs perdus, « tous ces moteurs silencieux de nos pensées et de nos actions », dont parle Sigmund Freud dans ses théories psychanalytiques. D’autres surréalistes comme Salvador Dalí, Joan Miró ou Yves Tanguy, l’intègreront librement à leur peinture. 

Après la Deuxième Guerre mondiale, le collage perd de son élan révolutionnaire, mais devient un des procédés clés de l’art contemporain à partir de la fin des années 1950. Il connaît notamment un renouvellement important grâce à quelques auteur·ices tchèques (Ivana Spanlangova, Ivo Medek, Denisa Dvorakova, Karel Sebek), qui réalisent des montages invisibles et le mettent au service d’un imaginaire réaliste et d’une critique du monde contemporain. Les œuvres récentes de collage s’appuient désormais des photographies et des imageries publicitaires.

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Décalcomanie sans objet préconçu

Dans les années 1935-1936, Oscar Dominguez découvre une nouvelle technique, qu’il nomme « décalcomanie sans objet préconçu » ou « décalcomanie du désir ».

André Breton en donne cette définition : « Étendez au moyen d’un gros pinceau de la gouache noire, plus ou moins diluée par places, sur une feuille de papier blanc satiné que vous recouvrez aussitôt d’une feuille semblable sur laquelle vous exercez du revers de la main une pression moyenne. Soulevez sans hâte par son bord supérieur cette seconde feuille à la manière dont on procède pour la décalcomanie, quitte à la réappliquer et à la soulever de nouveau jusqu’à séchage à peu près complet. Ce que vous avez devant vous n’est peut-être que le vieux mur paranoïaque de Vinci, mais c’est ce mur porté à sa perfection. Qu’il vous suffise, par exemple, d’intituler l’image obtenue en fonction de ce que vous y découvrez avec quelque recul pour être sûr de vous être exprimé de la manière la plus personnelle, la plus valable. »

Avec « la décalcomanie automatique à interprétation préméditée », Oscar Dominguez propose une variante en collaboration avec Marcel Jean sur un album intitulé Grisou. Ici, au lieu de laisser le spectateur ou la spectatrice imaginer des formes dans les taches d’encre (comme dans le test de Rohrschach), les auteur·rices donnent à voir d’autres interprétations, en employant à cet effet des caches ou des pochoirs.

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Décollage

En 1934, Léo Malet fait la découverte de ce procédé, qui consiste à arracher une affiche de manière à faire apparaître par fragments, les autres affiches qu’elle recouvre, dans le but d’en révéler les aspects surréalistes et poétiques.

Il réalise son premier décollage, qu’il nomme La Nonne sanglante descendue dans la rue, sur un mur avec une affiche représentant une tête de femme coiffée d’une énorme rose rouge. Suite à cette expérience, il écrit La Poésie mange les murs, texte dans lequel il dit : « prochainement le collage s’exécutera sans ciseaux, sans rasoir, sans colle, bref sans aucun des ustensiles jusqu’à présent nécessaires. Délaissant la table et les cartons de l’artiste, il ira prendre sa place sur les murs de la grande ville, champ illimité de réalisations poétiques. »

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Écrémage

Conroy Maddox invente ce procédé pour « intensifier l’irritabilité des facultés de l’esprit ». Pour écrémer une image, il suffit de glisser sur une surface huileuse une feuille de papier où l’on a, au préalable, répandu de la gouache. Max Ernst la range parmi les techniques du surréalisme expérimental, « ces moyens de forcer l’inspiration », d’après lui.

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Les Grands Transparents

Dans Les Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non (1942), André Breton s’interroge sur la place de l’homme dans l’univers. Selon lui, il n’en est peut-être pas le centre. Il peut exister au-dessus de lui, dans l’échelle animale, des êtres dont le comportement lui est étranger. Les Grands Transparents ne sont ni des hommes supérieurs, ni des Dieux, ni des entités astrales. André Breton évoque une autre espèce. Ils ne seraient pas de ce monde-ci : venus de terres inconnues, ils appartiennent à une sphère différente. Le Grand Verre de Marcel Duchamp en est l’exemple le plus représentatif.

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Inimage

René Passeron propose ce terme en ajoutant le préfixe in pour « son double sens, à la fois négation et contenu ». Il part d’un détail d’une seule image qu’il découpe au rasoir. À partir d’un indice, qui éveille ce que Max Ernst appelle « nos facultés hallucinatoires », une nouvelle image s’organise, elle manifeste aussi bien l’inconscient du découpeur que celui du producteur originel. Dans la série L’Angoisse du vêtement, les inimages sont créées à partir de pages de magazines féminins et empreintes d’un sadisme fortement érotisé.

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Kachinas

Ce nom est donné aux poupées rituelles des Indien·nes Hopis et Zunis d’Amérique du Nord. André Breton les découvre en 1927, grâce à Paul Éluard qui les a rencontré·es dans leurs réserves lors d’un voyage de noces au Nouveau Mexique et en Arizona. Sur les hauts plateaux arides des montagnes Rocheuses, ces Indien·nes vivent dans des conditions extrêmes. Paul Éluard découvre leur système religieux et magique, qui leur assure une relative harmonie entre elleux et l’univers. Iels ont pour intercesseurs près de 400 esprits qui incarnent les éléments comme le vent, la pluie, le soleil mais aussi les récoltes, la fécondation des femmes et des animaux. Ces esprits les visitent chaque année, et font l’objet de danses rituelles exécutées par des hommes portant des masques. Les femmes et les enfants qui n’ont pas le droit d’incarner ces esprits, reçoivent à la fin des cérémonies des figurines anthropomorphes, sculptées dans du bois de peuplier et ornées de symboles propres à leur fonction.

Les surréalistes Marcel Duchamp, Max Ernst et Jorge Camacho furent inspirés par ces poupées kachinas et les utilisèrent dans leurs œuvres.

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Machine célibataire

Le début du 20^e siècle fût marqué par l’admiration portée aux machines nouvelles inventées par l’homme. Dès 1912, Francis Picabia et Marcel Duchamp mettent en place « une recherche de l’exploitation plastique de la machine ». Ils la dénaturent, la détournent de sa fonction, en la démontant, la morcelant, pour en rendre les morceaux inutilisables pour la science et la poésie. Les surréalistes dénoncent l’adoration des machines, créatrices d’aliénation. Iels les renient en inversant leurs mécanismes et en retournant leurs effets contre le machinisme même. Pour elleux, elles sont associées à l’antinomie dur-mou.

Dans ses tableaux, Salvador Dalí en fait des objets presque inertes. La symbolique sexuelle est mise en évidence, comme celle de la machine qui devient un objet masturbatoire et castrateur. On la retrouve dans les tableaux de Marcel Duchamp La Mariée ou La Pieuvre machine à écrire de Jacques Vaché ou celle d’Oscar Dominguez, La Machine à coudre électro sexuelle. 

Cette expression de « machine célibataire » apparaît dans les années 1910-1920, suite à l’hécatombe de la Première Guerre mondiale, la population cherche à procréer davantage. Les surréalistes s’opposent à ce désir de produire de nouveau des masses disponibles pour la guerre et l’usine. La machine est ainsi pour elleux le symbole d’un refus de la paternité.

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Mannequins surréalistes

Au côté du Taxi pluvieux de Salvador Dalí, les mannequins surréalistes sont les objets emblématiques de l’Exposition internationale du Surréalisme de 1938. Très bien décrits dans l‘Histoire de la peinture surréaliste, comme de « ravissantes figures de cire habillées selon des modes inédites », pour Max Ernst, Marcel Duchamp et Giorgio De Chirico, ce sont des objets suggestifs, à fonctionnement symbolique, propres à libérer des « phantasmes » et des rêves. Le jeu des surréalistes consiste à ajouter des éléments étrangers. Ce sera des petites cuillères pour Salvador Dalí, un coton hydrophile pour Maurice Henry, de la mousse et des champignons pour Wolfgang Paalen.

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Modèle intérieur

André Breton fait de la notion de modèle intérieur un axe de l’approche surréaliste du domaine plastique : « l’œuvre plastique, pour répondre à la nécessité de révision absolue des valeurs réelles sur laquelle aujourd’hui tous les esprits s’accordent, se référera à un modèle purement intérieur ou ne sera pas. » Le modèle est modifié par le processus de création. Sa forme définitive n’apparaît qu’à travers l’interaction d’éléments subjectifs et objectifs, conscients et inconscients. Il recouvre des procédés et des univers plastiques d’une grande variété. Chez Salvador Dalí par exemple, le modèle intérieur est semblable à une photographie à la main et en couleurs d’images virtuelles, extravagantes, esthétisées à l’extrême et irrationnelles.

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Pagure

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Connu sous le nom de bernard-l’ermite, cet animal est un hybride, un être double. Toute la partie supérieure de son corps est semblable à une armure, apparentée à celle d’un crabe. Sa coquille, dont il n’est pas le propriétaire et qu’il utilise comme domicile, cache un corps mou et sans défense. Le pagure met en évidence le rapport dur-mou que les surréalistes ont l’habitude de représenter dans leur peinture. Le fait qu’il vive dans le domicile d’un représentant d’une espèce différente représente naturellement pour elleux le « je » d’un autre.

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Point suprême

Cette notion, déjà présente dans le Sepher ha-Zohar (livre de la splendeur pour le judaïsme), tire son origine du courant de l’hermétisme. Présente dans la philosophie d’Hegel, elle évoque l’idée qu’il existe un certain point de l’esprit « où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable cessent d’être perçus contradictoirement ». Au-delà de son héritage auprès du mouvement occultiste, elle traduit une aspiration profonde. Le point suprême a fortement inspiré le courant du surréalisme. À la fois synthèse de l’irréel et du réel, il est ni situé dans un au-delà, ni tout à fait accessible. La quête du point suprême est un impératif moral et esthétique pour les surréalistes.

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Ready-made

Le ready-made est un objet manufacturé dont la fonction est détournée par le titre que lui confère l’artiste ou bien par sa signature. Le choix de l’objet usuel repose sur l’absence totale de jugement en matière de bon ou de mauvais goût. Il existe différents types de ready-made : le « ready-made rectifié », où l’artiste apporte un petit ajout à l’objet, le « ready-made réciproque », « étant le fait de se servir d’un Rembrandt comme d’une table à repasser », ou encore le « ready-made aidé », lorsque l’on donne à l’objet une position inhabituelle. Marcel Duchamp en est l’illustre découvreur en 1916. Ses réalisations vont d’une roue de bicyclette, à un porte-bouteilles, acheté au rayon quincaillerie du Bazar de l’Hôtel de ville, en passant par la fameuse pelle à neige.

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Systèmes désintégrants

Dans ses commentaires sur l’évolution de l’art moderne, le poète Vratislav Effenberger explique que l’avant-gardisme des années 1920-1930, au même titre que la psychanalyse ou le marxisme, sont des systèmes intégrants. Ils ont pour caractéristique de ramener le monde à une perspective d’unité, à une seule vérité universelle. Par opposition, les systèmes désintégrants tiennent compte du fait que tout mouvement de pensée n’est forcément qu’une vérité partielle, dont la valeur tient surtout dans l’initiative qu’elle représente. D’après Vratislav Effenberger, le surréalisme présente simultanément les caractéristiques des deux types de systèmes.

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Tableau de sable

En 1927, alors qu’il était au bord de la mer, André Masson a l’idée de réaliser des tableaux avec du sable. Selon lui, le sable permet de renouveler la palette artistique de ses œuvres et de ses dessins automatiques qu’il juge trop sages. Sa technique consiste à disposer de la colle sur une toile et à déposer du sable par-dessus. En appliquant des couches successives de colle et de sable de consistances différentes, il fait varier le volume de ses toiles. Il ajoute enfin quelques traits au pinceau pour faire apparaître une figure ou une forme particulière. Plusieurs œuvres seront réalisées avec cette technique qui combine hasard et inventivité : Les Villageois, Les Chevaux morts ou La Terre.

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Tamanoir

Le tamanoir, ou grand fourmilier, est un mammifère édenté pouvant atteindre 2,50 mètres de hauteur. Cet animal est pourvu d’une tête allongée en forme de tube et d’une langue de 60 cm qui lui permettent de se nourrir de fourmis. Séduits par sa silhouette étrange, les surréalistes en font un emblème, au point que Salvador Dalí en réalise un ex-libris pour André Breton, où le tamanoir est représenté en Grand Masturbateur. Sur la langue, il y inscrit la devise : « André Breton le tamanoir ». En réponse, le poète écrit : « La vie est donnée à l’homme avec des séductions comparables à celles que doit offrir aux fourmis la langue du fourmilier. »

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Taxi pluvieux

Installée dans l’Exposition internationale du surréalisme de 1938, cette création de Salvador Dalí représente un taxi luxueux dans lequel se trouve un couple de mannequins de cire habillés très élégamment. Cette œuvre, perméable à la pluie, est recouverte d’escargots vivants qui se promènent sur la femme. Tout ruisselle de bave et d’eau. Les thèmes chers à Dali sont présents : l’angoisse des désirs liquides et une certaine tendresse pour le carnivore.

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Ultrameuble

Objet de Kurt Seligmann présenté à l’Exposition internationale du surréalisme, qui remporta un grand succès. Il conjugue trois caractéristiques du surréalisme : la surprise, l’érotisme et l’étrangeté.

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Pour aller plus loin

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