Madame Bach
ou la femme derrière Johann Sebastian Bach

Et tout commença avec…

Des protagonistes de l’affaire, le personnage central est Martin W. B. Jarvis, professeur de musique à l’Université Charles Darwin en Australie et directeur artistique et chef du Darwin Symphony Orchestra de 1988 à 2009. Il défend l’idée de l’implication d’Anna Magdalena dans la composition des Suites depuis longtemps déjà : sa thèse de doctorat portait sur l’origine de l’écriture des fameuses pièces, un ouvrage de vulgarisation en a été tiré en 2011, Written by Mrs Bach, et il a participé à un certain nombre de colloques. La thèse n’est donc pas nouvelle (voir l’article du Telegraph en date du 23 avril 2006, intitulé « Bach works were written by his second wife, claims academic », en anglais).
L’emballement médiatique d’octobre 2014 fait écho à la sortie du documentaire réalisé par Alex McCall, Written by Mrs Bach, en Allemagne et à Londres, film reprenant la théorie de Jarvis, en l’épiçant à la manière du Da Vinci Code (voir la vidéo promotionnelle du film ci-dessous). Ce dernier est appuyé dans son expertise par deux femmes aux compétences complémentaires : Heidi Harralson, experte américaine en examen légal de documents, qui a analysé des partitions de Bach d’un point de vue graphologique, et Sally Beamish, compositrice anglaise dont la connaissance dans le processus de création musicale est venue renforcer l’approche de Jarvis.

Argumentaire

Autant le dire sans attendre, aucune preuve définitive n’est avancée, il s’agit au mieux de preuves circonstancielles. Cependant, l’argumentation conjuguée des trois experts repose sur plusieurs éléments :

• les œuvres concernées par l’analyse, dont essentiellement les Suites, s’écartent d’un certain degré du reste du corpus de Bach, d’un point de vue structurel et de réalisation technique.
• les manuscrits conservés semblent être de la main d’Anna Magdalena elle-même, une des pages de titres mentionnant même “écrit par Mme Bach”, en français.
• il n’existe aucune preuve factuelle que Bach composa ces œuvres, uniquement l’indice circonstanciel qu’il a composé toutes les œuvres qui lui sont attribuées ; de fait, il a laissé peu d’écrits personnels qui pourraient aider à documenter son travail.

(Voir l’article du Washington Post du 28 octobre 2014, qui reprend le plus en détail les arguments avancés par Jarvis, en anglais)
Le point principal de la démonstration repose sur le manuscrit des Suites portant la mention « Ecrite par madame Bachen, son épouse », manuscrit qui a servi à de nombreuses éditions des partitions de ces pièces (aperçu de la page de titre du manuscrit des Suites : à noter en bas à droite, la fameuse mention manuscrite).

Qui est madame Bach?

Anna Magdalena (1701-1760) est de 16 ans la cadette du compositeur. Elle est issue, tout comme Bach, d’une famille de musiciens et elle-même avait reçu une éducation musicale soignée. C’est à la cour de Köthen, petite principauté allemande, qu’ils se rencontrent : lui est « Kapellmeister », maître de la chapelle du prince Leopold d’Anhalt-Költen de 1717 à 1723, elle, est chanteuse au sein de la même chapelle. Devenu veuf, avec quatre enfants de son précédent mariage, Johann Sebastian épouse Anna Magdalena en 1721 ; elle lui donnera treize autres enfants, jusqu’en 1742.

Matriarche d’une dynastie

Le mariage entre familles de musiciens n’est pas chose rare, pour Bach ce sera le deuxième du genre, sa première épouse Maria Barbara étant sa cousine. Ce type d’union renforce, de fait, la situation sociale des détenteurs de charges officielles. C’est l’époque glorieuse des dynasties de musiciens dont les Bach sont certainement les plus connus grâce à l’arbre généalogique reconstitué par Johann Sebastian lui-même : la famille descendrait d’un boulanger du 16e siècle mais l’un de ses fils, Johann Hans, est le premier musicien de la famille et l’arrière grand-père de Johann Sebastian (aperçu de l’arbre généalogique des Bach du 16e au 18e siècle). Sur sept générations, les Bach sont musiciens d’Eglise, de cour princière, ou au service de municipalités. Ils exerçent les fonctions de pédagogues aussi bien que de musiciens instrumentistes, de chefs ou de maîtres de chapelle. Leurs fonctions sont multiples, mais sur ces sept générations, seuls trois membres de la famille ne furent pas des musiciens professionnels. Un cas proprement prodigieux de la transmission d’une culture musicale et professionnelle. 

La musique en héritage

Pour citer Forkel, premier biographe de Bach : “S’il n’a jamais existé une famille dans laquelle un don pour un, et précisément le même, art sembla en quelque sorte héréditaire, ce fut certainement la famille Bach.” Cet héritage est d’autant plus renforcé et cultivé que les deux épouses de Bach furent elles-mêmes musiciennes. Les relations contemporaines attestent de la formation poussée des enfants Bach, de même que le niveau d’excellence atteint. Cette professionnalisation familiale est à l’origine de la constitution d’un véritable « atelier » : la production extraordinaire de Bach (quelques 1100 opus sont référencés au catalogue) s’explique par son rôle officiel, et donc des commandes afférentes, mais aussi par l’aide apportée par sa famille. On sait de manière certaine que ses fils ont participé à l’écriture d’un certain nombre d’oeuvres. Afin de tenir le rythme pourrait-on dire, ces derniers et Anna Magdalena mettaient la main à la pâte pour recopier les partitions. LA question est : si les fils ont participé à l’écriture pourquoi pas Anna? D’autant qu’elle avait les qualifications requises.
Bach, dans une missive célèbre de 1730 à l’un de ses condisciples, Georg Erdmann, l’affirme : “Dans l’ensemble, ils sont tous des musiciens-nés, et je puis m’engager à former avec ma famille un concert de voix et instruments, d’autant plus que ma seconde femme chante fort bien en voix de soprano et que ma fille aînée chante assez bien, elle aussi.”

La preuve décisive?

Cette seconde femme est, bien sûr, Anna Magdalena. Son niveau professionnel est, selon Jarvis, assuré par sa position de chanteuse de la chapelle princière et, plus encore, au regard de sa rémunération. Elle est la mieux payée, et de loin, de tous les exécutants musiciens, même les hommes ; seul Bach lui-même touche un versement deux fois plus élevé mais il est maître de chapelle. Aucune source ne signale, cependant, qu’elle jouait du violoncelle ou du violon, bien que d’évidence elle savait jouer du clavecin – Les Petits livres de notes d’Anna Magdalena Bach rédigés par son époux en attestent. Un certain nombre de spécialistes contestent d’ailleurs ses compétences musicales, les jugeant médiocres. Ils s’appuient notamment sur le manuscrit des Suites pour violoncelle (consulter le manuscrit numérisé) portant la mention d’Anna Magdalena : il comporte un certain nombre de points « litigieux ». Certains y voient des erreurs de copie à partir de la partition originale écrite par Bach, erreurs sur les mesures ou sur les liaisons notées. La conclusion serait qu’Anna Magdalena ne maîtrisait pas l’écriture musicale pour commettre de si nombreuses fautes (voir les interventions de Dimitry Markevitch, violoncelliste : interview et présentation d’une nouvelle édition des Suites, en anglais).
Pour l’équipe de Jarvis, au contraire, les erreurs ou points illisibles ne correspondent pas à l’intervention attendue d’un copiste : ce dernier aurait apporté une grande attention à effectuer une copie parfaite du manuscrit original de Bach, ce qui n’est pas le cas. De plus, l’analyse graphologique de l’écriture laisse à penser qu’il s’agit d’une transcription qui correspond à un motif créatif : selon l’experte Heidi Harralson, on écrit différemment selon que l’on copie ou que l’on crée. Il s’opère des phénomènes différents suivant le processus en cours : ici, l’écriture n’a pas la pesanteur d’un copiste à l’oeuvre, les espaces observés et les irrégularités démontrant qu’il s’agit d’une écriture créative.
Ce discours est, bien sûr, envisageable uniquement en raison de l’absence de tout manuscrit original de Bach des Suites : les copies les plus anciennes, au nombre de trois, sont de ses contemporains, dont une des mains d’Anna, mais définitivement pas du compositeur.

Un soupçon de mysogynie?

Les femmes et la musique

L’une des approches intéressantes de cette thèse est de rappeler combien les femmes ont été (sont) sous-estimées en matière de création musicale. Si l’apprentissage ou l’exécution de la musique n’était pas exclusive du sexe (on a des exemples remarquables d’interprètes féminins depuis de nombreux siècles), la composition est resté sans équivoque une compétence masculine. En fait, il serait plus juste de dire que les femmes ont de tout temps écrit de la musique mais dans l’ignorance la plus absolue de leurs contemporains et de la postérité, pour la majorité d’entre elles. On a quelques exemples de compositrices reconnues : les italiennes Francesca Caccini et Barbara Strozzi, la française Elisabeth Jacquet de La Guerre, les viennoises Maria Theresa Paradis et Marianne Martinez, pour les 17e et 18e siècles. Mais les femmes compositrices les plus étudiées ou jouées sont plus tardives : Clara Schumann, née Wieck, Alma Malher ou Fanny Mendelsshon. (Vous est proposée l’écoute d’extraits audio d’oeuvres de Francesca Caccini, Barbara Strozzi, Elisabeth Jacquet de La Guerre, Clara Schumann)

À la recherche du chef d’oeuvre féminin en musique

Françoise Escal et Jacqueline Rousseau-Dujardin (Musique et différence des sexes, l’Harmattan, 1999) défendent l’idée que les compositrices ont été soumises à un empêchement social et culturel, les limitant dans des genres admis (musique de salon, romances…) liés étroitement aux prescriptions sociales : l’intérieur, les enfants… Selon ces auteurs, le fait qu’il n’existe pas de « chef d’oeuvre » musical féminin est le corollaire de la situation d' »incapacité » intellectuelle imposée aux femmes. Il faut avouer que certains textes, bien évidemment écrits par des hommes, ne laissent guère de place au doute quant à leur vision du potentiel intellectuel des femmes. Le médecin Duarte, auteur du célèbre Examen des esprits en 1645, au succès européen, le clamait : “les femmes, à cause de la froideur et de l’humidité de leur sexe, ne sauront jamais avoir un esprit profond”. En 1789, Joachim Heinrich Campe, auteur et pédagogue allemand, écrivait “la femme n’a que faire de connaissances érudites qui ne répondent point à la vocation que Dieu et la société humaine lui assignent, qu’elle ne peut employer dans la cuisine ou l’office, ni dans le cercle de ses amies, non plus qu’en un lieu quelconque du monde politique et savant, et qu’elle ne saurait exhiber sans se ridiculiser quelque peu.” Le génie est donc, par définition, masculin et, par extension, la société a dénié aux femmes toute capacité à créer tout chef d’oeuvre : par essence toute oeuvre créée par une femme ne peut être un chef d’oeuvre. »
Mais quid de Anna Magdalena?
Jarvis prend appui sur cette histoire de la femme dans la musique pour expliquer le silence des sources, en retournant l’argument a silentio : étant femme, Anna n’aurait jamais pu attirer l’attention de qui ce soit en tant que compositrice, d’où le silence des sources. (Consulter un compte-rendu de communication de Jarvis d’avril 2012 : Mrs Bach and the Cello Suites, en anglais)

Une thèse bien fragile

Malgré l’attrait et l’intérêt suscité chez les journalistes, la proposition de Jarvis laisse tout de même dubitatif. Tout d’abord, on ne peut pas dire que ses collègues musicologues se bousculent pour soutenir son approche. Ce serait plutôt l’inverse. A l’argument de l’originalité des Suites par rapport au reste de l’oeuvre de Bach, ils rétorquent, qu’au contraire, l’écriture des Suites fait sens avec l’ensemble de l’oeuvre et que la perfection de l’écriture signe « Bach » avec évidence (voir le commentaire peu élogieux de Steven Isserlis, en anglais). 
Ensuite, il faut convenir que l’argument principal, la question du manuscrit, paraît boiteux : si la mention manuscrite de « Madame Bachen » ne peut être remise en doute, il est bien précisé « écrit par », ce qui s’oppose définitivement avec la mention « Violoncello solo senza basso composé par J. S. Bach » sur la même page (revoir la page de titre du manuscrit).

Alors coup de pub ou fondement scientifique?

On se limitera simplement à mettre en perpective les propos de Nietzsche (dans Humain, trop humain, partie I, « L’avenir de la science ») qui confronte les vérités issues des sciences et le danger qu’elles provoquent la disparition du plaisir intellectuel en se généralisant et en rationalisant trop notre perception au monde au risque que « … l’intérêt pris à la vérité cessera à mesure qu’elle garantira moins de plaisir ; l’illusion, l’erreur, la fantaisie, reconquerront pas à pas, parce qu’il s’y attache du plaisir, leur territoire auparavant occupé : la ruine des sciences… » (lire en ligne l’extrait de Humain trop humain). L’écho dans les médias de la théorie sur Anna Magdalena suit sans doute le même itinéraire que la réflexion de Nietzsche. Dans notre monde saturé de connaissances et d’explications, la recherche de sensations recouvrant « l’illusion, l’erreur, la fantaisie » nous amène, peut-être, à placer à un même niveau de légitimité la vérité scientifique, et par extension la démarche scientifique, et les « illusions » révélées par la masse des experts, autoproclamés ou pas.
 

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Sélection de références

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