C’est quoi, une cinémathèque ?

La collecte des films, une question ancienne

L’idée de collecter les films apparaît dès la naissance du cinéma. La première raison est commerciale : à une époque où les contrefaçons sont nombreuses, déposer une copie originale au sein d’une instance légale permet d’assurer la propriété intellectuelle. Les pionniers Thomas Edison et William Dickson donnent ainsi des bobines de leurs films à la Library of Congress de Washington dès 1893. Les frères Lumière, de leur côté, confient plus de mille films à leur notaire en 1897. En 1920, la société Gaumont aménage des caves aux Lilas, près de Paris, pour protéger toutes ses copies originales dans un même lieu. Le journal Cinémagazine, qui visite le lieu en 1921, le nomme abusivement « Cinémathèque française » en raison de l’ampleur du fonds.

Les bobines sont également collectées pour éviter leur disparition. Dans les premiers temps du cinéma, les films sont en effet vendus et non loués, et deviennent rapidement introuvables. C’est entre autres parce que le celluloïd, support sur lequel sont imprimées les images, est alors vendu au kilo pour être fondu et fabriquer de nouvelles pellicules vierges.
Par ailleurs, ce support en nitrate est fragile et inflammable, et les bobines se détériorent rapidement. Des collectionneurs privés se mobilisent pour préserver les films, tel Wilfred E. Day à partir des années dix ou Auguste Rondel après la Première Guerre mondiale.
Du côté des pouvoirs publics, l’idée d’un dépôt d’archives cinématographiques est évoquée au conseil municipal de la Ville de Paris dès 1898, sans suite. En 1913, le sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts Léon Bérard évoque pour la première fois un projet national de « cinémathèque ». La Bibliothèque nationale recueille déjà depuis 1896 des scénarios et des fragments de pellicule, mais n’a pas encore trouvé le moyen de les communiquer à ses lecteurs.

Exposer le cinéma

En collectant des copies, il ne s’agit pas seulement de préserver les films, mais aussi de reconnaître une valeur au cinéma en rendant un patrimoine disponible au public. En 1900, Étienne-Jules Marey démontre d’abord la valeur scientifique de l’invention en organisant une exposition sur la chronophotographie (un procédé inventé peu de temps avant le cinéma), qui présente des fragments de films, mais aussi des appareils et des documents.
En 1924 au musée Galliera, Henri Clouzot organise de son côté une exposition au titre explicite : « Exposition de l’art dans le cinéma français » proposant des maquettes, des manuscrits, des dessins, des costumes…
Pour diffuser l’idée que le cinéma est bien un art, le précurseur Edmond Benoît-Lévy, fondateur de la revue Phono-Ciné-Gazette en 1905 et gérant d’une salle de cinéma depuis 1906, monte un ciné-club dès 1907. Celui-ci met à disposition de ses membres une salle de projection, mais aussi une bibliothèque et une exposition permanente. Les ciné-clubs se développeront dans les années vingt, en même temps que les premières salles qu’on dit « spécialisées » dans les programmations d’avant-garde et de patrimoine, à l’image du Studio des Ursulines à Paris. Henri Langlois, le fondateur de la Cinémathèque française, déclarera d’ailleurs que « toutes les cinémathèques du monde sont nées des ciné-clubs ».

La naissance des cinémathèques

Collecter et assurer la préservation des films mais aussi de tout l’univers du cinéma, et rendre l’ensemble accessible au public : les missions de base des cinémathèques sont esquissées par diverses instances dès la fin du cinéma muet. Cependant, à l’arrivée du parlant dans les années trente, le déferlement sur le marché des films sonorisés accélère la disparition des copies muettes. On considère d’ailleurs aujourd’hui qu’environ 80 % de la production cinématographique des premiers temps (1895-1914) a disparu.
Dans ce contexte, la direction générale des Beaux-Arts décide enfin, le 10 janvier 1933, d’inaugurer une Cinémathèque nationale dans le palais de Chaillot. Néanmoins, cette nouvelle institution dirigée par la photographe Laure Albin-Guillot se dédie principalement à la collecte de films documentaires. C’était déjà le cas de la majorité des initiatives de sauvegarde de la période muette, focalisées sur la conservation de la « mémoire du monde » plutôt que sur la valeur artistique du cinéma.

En 1935, Henri Langlois décide donc d’œuvrer pour la préservation du cinéma muet de fiction. Le jeune homme de vingt ans crée alors le ciné-club le Cercle du cinéma, en collaboration avec le réalisateur Georges Franju, et avec l’aide du directeur de la revue La Cinématographie française, Paul-Auguste Harlé.
Moins d’un an plus tard, le 2 septembre 1936, ils fondent la Cinémathèque française avec l’historien Jean Mitry. Cette association loi 1901 a pour ambition de collecter et de conserver les films, pendant que le Cercle du cinéma en assure la diffusion. En 1938, la Cinémathèque française possède déjà plus de 300 films, notamment grâce à un dépôt important de la société de production Pathé.
Durant la même période, de nombreuses cinémathèques voient le jour à travers le monde, d’initiative privée ou publique. En 1933, le British Film Institute est inauguré à Londres. En 1934, Joseph Goebbels fonde la Reichsfilmarchiv à Berlin. En 1935, c’est la Film Library du MoMA qui naît à son tour. En 1938, la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF) est fondée à Paris par ces quatre institutions.

Les relations ambivalentes entre la Cinémathèque et l’État

Durant la guerre, la Cinémathèque française bénéficie de la relative bienveillance du major Hensel, directeur de la FIAF et de la Reichsfilmarchiv, établi à Paris. Sous le contrôle du Comité d’organisation de l’industrie cinématographique (COIC) créé par le gouvernement de Vichy, l’association développe son influence sur la Cinémathèque nationale. De nombreux films seront cependant saisis, censurés, voire détruits, et d’autres sauvegardés sous de faux noms. En avril 1944, la Cinémathèque française possède environ 20 000 films et il n’est plus question de Cinémathèque nationale pour la concurrencer.
Après la guerre, la Cinémathèque s’enrichit d’une bibliothèque ainsi que d’une Commission des recherches historiques pour développer l’historiographie sur le septième art. Une collection d’objets commence mais le musée n’ouvrira qu’en 1972, même si quelques expositions sont proposées avant cette date. Henri Langlois personnifie toujours l’association. Il défend l’idée d’un cinéma vivant, qui combat l’académisme et déborde les frontières de genre et de disciplines, en commandant des films à des peintres comme Pablo Picasso ou des poètes tel que Jacques Prévert, et en fondant une « Association internationale des amis du film documentaire ».
Un vaste mouvement de ciné-clubs se crée en France à la même époque : ils sont 135 en 1947, pour 100 000 adhérents, et assurent la diffusion des films hors de la capitale. Henri Langlois les voit pourtant comme des concurrents, et rechigne à leur louer des copies issues des collections de la Cinémathèque.

Après s’être longtemps contenté de verser des subventions, l’État prend davantage de place à la Cinémathèque française au début des années soixante. En 1965, à la suite d’un rapport catastrophique de l’Inspection des finances, il exige l’inventaire complet des collections, jamais effectué jusqu’à ce jour. Des archivistes du Centre national de la cinématographie se mettent au travail dans les rayonnages de Bois-d’Arcy pour identifier, classer et trier les pellicules stockées dans le désordre et dans des conditions précaires.
Henri Langlois s’insurge contre la mainmise de l’État sur « ses » collections. En conséquence, en février 1968, il n’est pas réélu à son poste de directeur artistique et technique. Son éviction cristallise le mécontentement des professionnels du cinéma contre la gestion autoritaire de la culture par le ministère Malraux, préfigurant les événements de mai 68. Des manifestations sont organisées et violemment réprimées. Henri Langlois reprend finalement ses fonctions en avril 1968, étant convenu que l’État ne verse plus aucune subvention à la Cinémathèque, mais lui laisse l’usage de deux salles, et s’occupe de l’entretien des collections de Bois-d’Arcy. Jusqu’à sa mort en 1977, Henri Langlois résistera sur ce dernier point.

À partir de 1981, grâce au partenariat noué avec l’administration de Jack Lang et dans le cadre d’une hiérarchie renouvelée au sein de l’association, les collections de films, d’ouvrages et d’objets sont enfin classées, sauvegardées et valorisées. Les querelles internes et le spectre d’une nationalisation ne disparaissent pas pour autant ; mais le cadre institutionnel de la Cinémathèque française se stabilise, lui permettant de mener à bien jusqu’à aujourd’hui ses missions de programmation, de conservation, et de muséographie.

Des lieux d’accueil et de valorisation variés

Dès les années soixante, d’autres associations voient le jour en régions pour développer la collecte et la diffusion du cinéma : la Cinémathèque de Grenoble en 1962, celle de Toulouse en 1964… Plus tard, d’autres structures privées organisent leur travail de collecte, de projection, voire de distribution des films de manière thématique. Ainsi, à partir de 1982, la Cinémathèque de Bretagne récolte les images tournées dans la région. En 1975, Heure Exquise ! s’installe dans le Nord et se spécialise dans l’art vidéo. Quelques années plus tard, l’association Vidéo Les Beaux Jours défend à Strasbourg le cinéma documentaire.

De son côté, l’État français institue à partir de 1977 l’obligation du dépôt légal des films auprès du CNC (Centre national du cinéma et de l’image animée). Devenant ainsi un centre d’archives et de consultation primordial, il ne se substitue pas, pour autant, aux associations et à leur travail de valorisation.
Héritière de l’histoire de la Cinémathèque française et du travail titanesque effectué par Henri Langlois, la notion de « cinémathèque » recouvre donc des réalités diverses. Généralistes ou spécialisées, disposant ou non de lieu d’exposition ou de documentation, les cinémathèques prennent en charge à leur manière la collecte des films et des documents liés au cinéma, leur préservation, et leur valorisation.

La Cinémathèque du documentaire interprète le terme de manière encore plus radicale, puisqu’elle ne dispose pas de collections ni de lieu d’accueil propres, mais prend en charge la mission de valorisation du patrimoine documentaire en le projetant dans des institutions partenaires, publiques et privées. Toutes ces structures disposent d’un objectif commun, cher à Henri Langlois : réanimer les films, animer les séances, agiter le cinéma, afin qu’il reste un art vivant.

Article paru initialement dans le n°27 du magazine de ligne en ligne

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