Filmer les îles, terres de fascination

Pionnier parmi les réalisateur·rices fasciné·es par les îles, Jean Epstein tourne Finis Terrae (1929) à Bannec, petit îlot au large d’Ouessant en Bretagne. Vingt-et-un ans plus tard, le cinéaste italien Roberto Rosselini choisit de filmer l’actrice américaine Ingrid Bergman, qui deviendra son épouse, sur l’île volcanique de Stromboli en Italie. Le film Stromboli  (1950) devient alors un classique du néoréalisme. Dix ans plus tard, l’Italien Michelangelo Antonioni réalise L’Avventura (1960), dont l’action se situe sur les îles Éoliennes. Le suédois Ingmar Bergman a, quant à lui, le coup de foudre pour Fårö, en mer Baltique. Il y tourne six de ses films entre 1961 et 1972, et y construit sa maison en 1967. Dans son autobiographie, Laterna Magica  (1987), il confie d’ailleurs son intuition d’y avoir trouvé « sa véritable demeure ».

À partir des années 1970, l’Estonien Mark Soosaar, présent dans le cycle « Poétiques baltes : Estonie, Lettonie, Lituanie » organisé du 7 janvier au 15 mars 2026 de la Cinémathèque du documentaire par la Bpi, se passionne pour l’île de Kihnu, dans le golfe de Riga, au large de la côte ouest de l’Estonie, à laquelle il consacre une trilogie, Les Femmes de Kihnu (1974), Les Hommes de Kihnu (1986) et Les Enfants de Kihnu (2018).

Récemment enfin, la réalisatrice franco-italienne Giulia Amati tourne à Arki, petite île grecque du Dodécanèse, pour réaliser Kristos, le dernier enfant (2020), sélectionné pour le Prix du public Les yeux doc 2026.

Des années 1920 à aujourd’hui, les cinéastes sont nombreux·euses à poser leur caméra sur les îles. Fasciné·es par la beauté des paysages, celles et ceux qui filment les archipels saisissent l’austérité des terres encerclées par la mer. Soumis aux aléas du vent et à la violence des vagues, ces lieux de tous les dangers, isolés, sont propices à devenir les décors de drames humains. Ces bouts de terre racontent déjà, à eux seuls, l’isolement, la privation.

Les réalisateurs et réalisatrices s’intéressent ainsi aux îles comme lieu de tournage, mais aussi comme sujet d’étude. Ils et elles s’attachent, avec autant d’intérêt, à décrire la vie quotidienne et les traditions insulaires. Les images animées d’hier et d’aujourd’hui montrent, avant tout, l’amour que portent les différentes générations au lieu où elles ont grandi.

L’île, terre d’attachement

Devant la caméra de Mark Soosaar, les insulaires disent leur attachement à leur île. « J’avais 20 ans en quittant Kihnu pour les États-Unis. J’y ai passé 17 ans », raconte un vieil homme dans Les Femmes de Kihnu. Puis, il ajoute qu’après avoir fait la guerre d’Espagne et être retourné en Amérique en 1942, il s’est « mis à chercher le chemin du retour ». « J’avais le mal du pays. […] Le désir du retour me tenait », explique à son tour une vieille dame qui était partie vivre dans une ville voisine, pour rejoindre l’homme qu’elle aimait. De même, une autre femme confie : « Il y a quelque chose d’inexplicable qui attire vers le pays natal. »

Dans Kristos, le dernier enfant, Giulia Amati recueille également les confidences des villageoises d’Arki, qui s’inquiètent de l’avenir du jeune Kristos, pas encore décidé à quitter l’île pour poursuivre ses études dans un collège du continent :

« Je lui ai demandé : “Pourquoi ne vas-tu pas au collège ?” 
Et lui : « Non, ça ne me dit rien. Je veux m’occuper des chèvres. »
C’est la force de l’habitude. Les enfants ont grandi ici.
Ils ne peuvent vivre nulle part ailleurs. »

Kristos, le dernier enfant de Giulia Amati (2020)

Cet amour de l’île est donc profond, malgré la vie austère propre à l’insularité. 

Une terre sauvage

Parmi les premier·ères à filmer filmer la terre sauvage, cognée par les vagues déchaînées, il y a Jean Epstein. « Sur cet îlot [l’île de Bannec], d’où les tempêtes d’hiver balaient toute vie, quatre hommes, deux équipes viennent passer l’été, séparés du monde, pour pêcher le goëmon », précise un intertitre dans Finis Terrae (Jean Epstein, 1929). Les personnages luttent contre les courants du Fromveur pour rejoindre Ouessant et sauver l’un d’entre eux, blessé.

Les plans, comme les intertitres et les dialogues, décrivent l’austérité de la vie sur une île. Les prises de vue réalisées par Jean Epstein dans Finis Terrae, mais aussi Mor’Vran(1930) ou encore Le Tempestaire(1947), puis par Mark Soosaar dans sa trilogie de Kihnu, témoignent de la violence des vagues qui frappent les rochers.

La sévérité de l’hiver est aussi bien présente dans Kristos, le dernier enfant. Une des villageoises d’Arki alerte ses interlocutrices : « L’hiver est comme la mort. Les lumières s’éteignent, tout le monde part. Si le peu d’habitants de notre île partent, c’en est fini d’elle. Il fait noir, il n’y a rien. S’il t’arrive quelque chose, tu meurs. »

De même, dans Stromboli, Ingrid Bergman, star hollywoodienne, est confrontée à la dureté de la vie insulaire en assistant à une scène de pêche aux thons. Vincent Sorrel dans l’ouvrage collectif Itinéraires de Roberto Rossellini  (2017), dirigé par Robert Bonamy, commente ce moment :   

« Le film de Rossellini, inspiré par l’histoire sentimentale entre le cinéaste et Ingrid Bergman, confronte la star hollywoodienne à l’âpreté de l’île italienne. Cette séquence de la pêche aux thons est un tournage documentaire au milieu de la fiction. Elle répond à sa propre dramaturgie, celle de la pêche, tout en étant montée avec des gros plans du visage d’Ingrid Bergman qui assiste à la scène depuis une barque (elle est venue jusque-là pour se rapprocher de son mari). La mise en scène ne fait visiblement aucun effort pour insérer les gros plans de la star hollywoodienne, horrifiée par ce qu’elle voit. Au contraire, Rossellini joue de l’intrusion du personnage de la fiction qu’il oppose à un réel qu’il prend comme un bloc, une réalité difficilement pénétrable et opaque. »

Vincent Sorrel, « La camera della morte : quand Roberto Rossellini et Vittorio De Seta filment la pêche aux thons » dans Itinéraires de Roberto Rossellini (dir. Robert Bonamy, 2017)

La terre sauvage perturbe aussi les conditions de tournage, comme le démontrent les péripéties vécues en 1960 par l’équipe du film L’Avventura d’Antonioni, évoquées dans un article du CNC, publié en 2020 :

« Les techniciens risquent en permanence leur vie en mer pour rejoindre l’île de Panarea et refusent parfois d’embarquer. Les producteurs quittent bientôt le navire, provoquant des grèves qui ralentissent le tournage. Quant au cinéaste, il s’impose une ligne de conduite très stricte avec notamment des nuits sans sommeil pour s’isoler du brouhaha extérieur et s’immerger totalement dans le processus créatif de son film. Antonioni parlera d’un moment – cinq mois tout de même ! – “extraordinaire” parce que “violent, épuisant, obsédant, souvent dramatique, angoissant”. »

« L’Avventura ou les voyages de l’âme humaine », CNC, 2020

Les greffes du réel dans la fiction contribuent ainsi, par le biais de paysages tourmentés et des conditions de vie difficiles sur l’île, à accentuer les enjeux dramatiques du récit.

L’île, symbole de drames humains

À partir des années 1910-1920, les films sont tournés de plus en plus hors des studios. Par exemple, l’action dans La Glu (Albert Capellani, 1913) se situe au Croisic, partie de la côte sauvage de la presqu’île guérandaise. De même, dans L’Homme du large (Marcel L’Herbier, 1920), certains plans ont été réalisés à la presqu’île de Quiberon.

Les décors naturels rendent plus poignants les drames humains ancrés dans des paysages ruraux austères. Dans les films de Jean Epstein, « l’eau devient un élément d’ordre psychologique, parfois associé aux thématiques de l’exil et de la destinée. C’est aussi dans ces scènes aquatiques que le réalisateur recourt le plus fréquemment à la surimpression, comme si l’élément liquide inspirait et facilitait l’expérimentation », écrit James Schneider dans « Le cinéma vu de la mer : Epstein et l’océanique », publié dans l’ouvrage collectif consacré au cinéaste dirigé par Roxane Hamery et Éric Thouvenel(2016).

De même, chez Ingmar Bergman, tombé amoureux de Fårö, en mer Baltique, l’île joue un rôle essentiel dans sa vie et dans sa filmographie. Pour le cinéaste suédois, l’île est un lieu d’expression des passions humaines, comme le note l’historien du cinéma Alain Bergala dans Monika de Ingmar Bergman (2005).

« Le paysage insulaire qui coïncide avec son “paysage mental” est pour Bergman le site privilégié du tomber-amoureux. Le scénario de la flambée amoureuse avec Harriet Andersson lors du tournage de Monika se répétera avec Liv Ullmann pendant celui de Persona, où le coup de foudre pour l’île de Fårö a été à double détente : pour un lieu et pour une femme. »

Alain Bergala, Monika de Ingmar Bergman (2005)

De lieu de tournage de prédilection pour ses fictions, l’île devient ensuite le sujet de ses documentaires. Ingmar Bergman y tourne Fårö, dokument en 1970 puis Mon île, Fårö en 1979.

L’île émerveille les cinéastes avec ses paysages abrupts, synonymes d’isolement et d’austérité, parfaits pour traduire le mal-être et l’enfermement mental (Persona), la difficulté de s’intégrer au sein d’une communauté (Stromboli), la disparition de la femme aimée (L’Avventura). Elle fascine aussi par ses populations, et leurs modes de vie.

Des individus authentiques

Le quotidien des pêcheur·euses, des bergers ou bergères, des paysan·nes, leurs gestes et les modes de vie sont présents à l’image et donnent à voir le réel, que ce soit dans le documentaire ou la fiction.

Jean Epstein saisit la simplicité des êtres. « Je désire des films où il se passe non rien, mais pas grand-chose », écrit d’ailleurs l’auteur de Bonjour cinéma (1921). Ils s’intéresse de près aux pêcheurs de goëmon de Bannec dans Finis Terrae, ceux qui pêchent le poisson sur l’île d’Ouessant dans Mor’Vran(1930), sur l’île d’Hoëdic dans L’Or des mers(1933) ou encore à Belle-Île-en-Mer dans Le Tempestaire(1947).

Roberto Rosselini, le maître du néorréalisme, cherche lui aussi à filmer les hommes et les femmes tel·les qu’ils et elles sont dans la vie. Il fait tourner des non-professionnel·les et, dans Stromboli, s’intéresse aux gestes quotidiens des habitant·es de l’île, notamment lors de la séquence de la pêche au thon.

Aujourd’hui, dans le cinéma documentaire des pays baltes, on retrouve cet attrait pour l’authenticité. Par exemple, la caméra du Letton Aivars Freimanis, dans La Capture (1969), ou du Lituanien Arturas Jevdokimovas, dans Les Filets (1994), s’attarde sur les gestes des pêcheurs et le frétillement des poissons pris dans les filets.

Sur l’île, la pêche est souvent réservée aux hommes, tandis que les femmes s’occupent des travaux des champs (Les Femmes de Kihnu), de laver le linge (Le Tempestaire) ou d’attendre, avec anxiété sur le rivage, les époux ou les fils en mer (Finis Terrae ; Les Femmes de Kihnu). Elles savent que la mer peut être mauvaise et faire des victimes.

Les regards inquiets des mères et des épouses traduisent, autant que les paysages sauvages, les dangers qui menacent les marins partis pêcher au large.

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Pour aller plus loin

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