« La phrase, c’est comme de l’herbe en plein vent »
Entretien avec Frank Micheletti et Charles Robinson

Quel est votre rapport aux mots et à la littérature en tant que chorégraphe ?

Frank Micheletti – Je suis un gros lecteur. Lorsque je prépare une pièce, les mots et la littérature trouvent toujours une place pour nourrir mes recherches chorégraphiques avec les danseurs, au point d’avoir des livres dans le studio. J’ai même adapté sur scène le roman Chroniques de l’oiseau à ressort de Haruki Murakami. Sur un plateau, je peux demander aux danseurs d’instruire des protocoles de parole. Je peux aussi glisser des textes lus dans une bande sonore. 

Deux sources de littérature m’inspirent : le roman et la poésie, surtout la poésie contemporaine. Je lis aussi tout ce qui a trait aux sciences sociales. Une partie de notre complicité avec Charles vient du fait d’avoir été séduits par nos bibliothèques respectives.

Avez-vous un rapport particulier à la danse en tant qu’écrivain ?

Charles Robinson – À la danse, pas du tout. En revanche, je pratiquais l’écriture performée, c’est-à-dire ces formes où le texte est dicté par d’autres disciplines. J’avais utilisé de la vidéo. J’avais aussi joué avec des musiciens ou en créant des bandes-son électroniques que j’interprétais en même temps que je lisais, mais je n’utilisais pas le corps. Quand on lit un texte sur scène, le corps peut être actif, mais il demeure fixe. Je restais dans une situation d’immobilité avec le texte sous les yeux. Ça a un impact fort : le texte peut être respecté à la virgule près. Or, je suis exigeant lorsque j’écris, je peux passer des heures à déplacer des virgules, à chercher un mot particulier parce que je sens quelque chose qui ne sonne pas exactement comme je le souhaite.

Avec le mouvement, le rapport direct au texte se perd. Cela produit une sorte de libération parce que le texte bouge. En plus, j’ai souvent dû improviser des morceaux entiers de The Spleen (2017). J’ai donc perdu ce rapport à la phrase sacrée. La phrase, c’est comme de l’herbe en plein vent, elle bouge forcément sur le plateau, à cause de la situation, des interactions avec Franck, parce que le plateau n’a pas la même forme, la même taille ou n’active pas les mêmes choses que la fois précédente… Nous jouons plutôt dans des espaces publics, dans des bibliothèques par exemple, il y a donc beaucoup de perturbations. L’esthétique devient très mouvante.

N’ayant pas de pratique de danse, n’étant pas forcément très à l’aise avec le corps physique, ce passage au corps comme écriture, c’est-à-dire essayer de fabriquer de la forme avec du corps, ça a été assez vertigineux. Ça a été déroutant, intimidant, désespérant à certains moments, parce que je sentais à quel point j’étais analphabète et profondément inculte en matière de corps, ne sachant pas quoi faire avec ça. Produire du vocabulaire, écrire une phrase, dire quelque chose avec le corps, ça reste un immense champ d’exploration.

Comment avez-vous partagé le processus de création ?

Charles Robinson – Nous nous sommes mis à la table et nous avons discuté, en posant tout ce qui nous faisait envie. On s’est retrouvés avec des bouts de bibliothèques en commun que l’on avait envie d’activer, avec des tas de sujets, de propositions. Ce limon fertile, au fur et à mesure du travail de parole et de studio, nous y puisions l’un et l’autre à pleines mains. Chacun a façonné cette argile. Après, il a fallu regarder comment assembler et tailler à deux dans ce matériau pour créer des dynamiques. Un premier élément pouvait devenir une matière qu’on laissait évoluer, dériver. À un moment, on décidait de s’arrêter pour laisser cette matière acquérir de l’ampleur.

L’autre aspect sur la question du partage du travail, c’est celui du « regard sur ». Nous avons fait confiance à nos métiers respectifs et à nos expériences respectives. Frank écrivait ses textes et était à l’écoute du regard que je pouvais porter dessus. À l’inverse, sur les mouvements, j’étais très en demande d’un regard de chorégraphe. Ce processus de création est fructueux parce qu’il offre toute liberté, mais évite de proposer des choses qui ont déjà été faites cent fois.

Dans The Spleen (2017) et No More Spleen (2020), nous voulions proposer une expérience de traversée de mondes, de corps, d’énergies, d’images et de sons différents. D’abord à nous, mais aussi aux spectateurs. Il y avait à faire cohabiter des mondes, à les faire se fracasser les uns sur les autres et pouvoir les parcourir. C’est venu vite dans les hypothèses de travail et ça s’est toujours manifesté sur le plateau de manière très spontanée.

---

Sélection de références

---