Le cinéma d’animation en papier
L’exemple de Zou

À l’origine, le cinéma était artisanal : décors et éléments étaient réalisés à la main, comme dans Le Voyage dans la Lune de Georges Méliès (1902). Il en va de même pour l’animation. Parmi les techniques possibles, le papier découpé donne vie à des personnages, des objets ou des décors à partir de dessins, de photographies… Pourquoi choisir ce matériau et que permet-il ?

Retour aux origines

L’inspiration du film d’animation remonte au théâtre d’ombres, tels que les Pi ying chinoises et les wayang kulit de Java et Bali. La lanterne magique (17^e siècle) et le zootrope (19^e siècle) ont posé les premiers jalons de l’animation et de la projection d’images. Avant les frères Lumière, le Théâtre optique (1892) d’Émile Reynaud permet de projeter des dessins animés sur grand écran. Humorous Phases of Funny Faces (1906) de James Stuart Blackton puis Fantasmagorie (1908) d’Émile Cohl sont les premiers dessins animés enregistrés sur pellicule.

Le papier découpé est une technique d’animation plane, par opposition à l’animation de marionnettes. Cet art traditionnel a, entre autres, inspiré Le Roman de Renard de Ladislas et Irène Starewitch (1937) et le populaire L’Étrange Noël de Monsieur Jack d’Henry Selick et Tim Burton (1993).

La filiation avec le théâtre d’ombres est particulièrement visible chez la pionnière Lotte Reiniger. Dans Les Aventures du prince Ahmed (1928), le plus ancien long métrage d’animation conservé, les personnages et les décors sont des silhouettes noires qu’elle place horizontalement sur une source lumineuse servant d’arrière-plan. La technique est proche de celle du stop-motion : les mouvements sont décomposés, image par image, grâce à un patient jeu de repositionnement. Michel Ocelot s’est inspiré de son travail pour Princes et Princesses (1998).

Les décors artisanaux et les contrastes du papier résonnent aussi avec l’expressionnisme allemand. L’Idée de Berthold Bartosch (1932) reprend l’esthétique de la gravure ; Le Conte des contes de Youri Norstein (1979) se veut un « film-poème », d’ailleurs classé meilleur film d’animation de tous les temps aux Olympiades de l’animation de 1984. Autre technique, l’animation par substitution consiste à produire un nouveau dessin pour chaque étape du mouvement, comme dans La Planète Sauvage de René Laloux (1973).

Le développement du numérique n’a pas fait disparaître le papier. Les logiciels permettent désormais d’animer virtuellement les éléments et le procédé est économique. La création continue : citons l’épisode pilote de South Park de Trey Parker et Matt Stone (1997) ou le récent Maya, donne-moi un titre de Michel Gondry (2024).

Raconter une histoire singulière avec une forme singulière

De façon originale pour un documentaire, Zou (2022) utilise l’animation en papier. Cela fait sens avec le parcours de Claire Glorieux, artiste plasticienne diplômée de l’École nationale supérieure des beaux-arts (ENSBA) de Paris et du Fresnoy.

La réalisatrice emploie différentes techniques : des photographies pour décor, des figurines en papier découpé pour personnages, des dioramas (maquettes en papier, parfois accompagnées d’objets réalisés dans d’autres matériaux, notamment du tissu)… Ces derniers rendent possible un jeu sur le dedans-dehors, comme lorsque le feu démarre hors-champ. Pour insuffler la vie au papier, elle recourt à l’animation en stop-motion, au travelling de la caméra ou encore au pliage, comme celui qui ouvre le film, créant une superbe impression d’éloignement de Gonzague et d’Ahmad Shah. L’impression d’une dimension profondément artisanale est renforcée par le fait que si les personnages sont peu filmés de face, leurs mains et celles de Claire Glorieux le sont de façon récurrente.

Son petit théâtre de papier invite à se rapprocher. Il permet de pallier l’absence d’images d’archives en en produisant de nouvelles pour soutenir les mots des protagonistes. Il constitue ainsi un bel écrin pour recueillir l’histoire singulière d’Ahmad Shah. Nous retrouvons un usage similaire des dioramas et des photos dans Après Marceline (2020) d’Antoine Ravon. Et paradoxalement le truchement du papier rappelle qu’il s’agit d’une histoire mise en scène : le décor final se révèle d’ailleurs un diorama à taille humaine quand la caméra s’éloigne. Son usage est donc aussi un moyen d’atténuer et de prendre du recul face à un sujet difficile. Et au final, la maîtrise technique (re)donne une certaine maîtrise à l’histoire.

Se bricoler une existence

Dans Zou, le papier – un matériau humble qui permet une animation économiquement accessible mais aussi beaucoup d’expérimentations – est protéiforme et ambivalent.

Le papier et ses découpages, pliages et bricolages minutieux rappellent les jeux d’enfant mais font également écho à la débrouillardise et aux démarches laborieuses d’Ahmad Shah. 

Le papier est fragile, brûle, prend l’eau et se déchire, écho au corps abîmé du protagoniste et aux papiers officiels et d’identité, très importants mais qui, paradoxalement, se perdent ou s’abîment facilement. De même, lorsqu’Ahmad Shah coud son parcours, c’est à la fois une référence à son métier et un rappel que les trajectoires migratoires ne tiennent bien souvent qu’à un fil.

Les photographies sont aussi une des seules traces des êtres chers et les seuls souvenirs de êtres perdus qu’on peut emmener avec soi et recevoir de l’étranger. Elles sont à la fois des preuves de vie et des membres fantômes – comme les enfants d’Ahmad Shah qui trônent sur la cheminée, comme la prothèse qui vient combler le manque d’un membre sans le remplacer tout à fait. De la même façon, reconstituer les lieux par le biais des photos et des maquettes en réactive la perte…

Si rien ne peut réparer le traumatisme d’Ahmad Shah, Zou a au moins été l’occasion d’un moment manuel et créatif partagé : comme l’explique Claire Glorieux dans un entretien, « on était trois fabricant·es : Gonzague fabriquait des dioramas, Ahmad Shah des prothèses, et moi un film ».

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Pour aller plus loin

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