Lituanie : Portraits retrouvés des mères du cinéma
Entretien avec Lina Kaminskaitė-Jančorienė

Propos recueillis en anglais par Héloïse Brillet, Bpi, le 15 janvier 2026.

Comment a commencé l’aventure Meno Avilys et d’où provient cette image de la « ruche » si l’on traduit l’expression ? 

Lina Kaminskaitė-Jančorienė : Meno Avilys a été créée il y a vingt ans par un groupe d’ami·es, de collègues et d’étudiant·es lorsque nous étions à l’université. Nous avons constaté qu’il était nécessaire de présenter une culture cinématographique alternative à Vilnius parce qu’il n’y avait aucune initiative dans ce sens. Nous n’avions pas non plus d’institution comme le Centre cinématographique lituanien, qui définit aujourd’hui la politique cinématographique, le financement des films et les activités liées au patrimoine. Les archives étaient assez fermées et ne s’intéressaient pas beaucoup à la promotion de la culture cinématographique. En nous associant à des critiques de cinéma, nous avons organisé des projections dans la région de Vilnius et décidé qu’il était important d’avoir un statut similaire à celui d’une ONG.

Au cours de la discussion, la question de la création d’une ruche cinématographique ou une ruche artistique s’est posée. Nous avons finalement opté pour une ruche artistique afin d’être plus ouvert·es à d’autres formes de culture. Aujourd’hui, Meno Avilys collabore beaucoup avec d’autres ONG dans le domaine des arts, comme le cinéma et d’autres formes de culture, les arts du spectacle, la littérature, la culture queer, etc. 

Nous essayons d’intégrer la culture cinématographique dans des scènes et domaines culturels au-delà de Vilnius. Nous nous impliquons dans des projets au niveau régional en partenariat avec des petites villes. L’association propose, par exemple, des projections et des programmes d’éducation aux médias et au cinéma menés avec des bibliothèques ou des écoles.

Quelles sont les activités de l’organisation Meno Avilys ? 

LKJ : L’une de nos activités consiste à archiver des films et à les restaurer numériquement. Le paysage a tellement évolué en une dizaine d’années ! Tout est devenu numérique : vidéo à la demande, streaming,… Puis, conscient·es que les festivals internationaux de films d’archives ne pouvaient pas projeter les films lituaniens à cause du faible nombre de copies, nous avons commencé la restauration numérique des œuvres cinématographiques. Quand l’Union soviétique s’est effondrée, cela a eu un impact sur les archives. Nous n’avions aucune base pour les copies de films. Le stock soviétique était coûteux, et toute la procédure était très complexe. Nous avons donc suivi l’exemple de l’Immagine Ritrovata à Bologne, qui nous a conseillé de constituer une collection de films, de documentaires lituaniens et de la présenter au niveau international. Ce chantier a pu être réalisé en collaboration avec le ministère de la Culture et le ministère des Affaires étrangères car cela représentait une somme d’argent considérable. Nous avons alors mis en place une pratique de restauration, aidé·es par des chef·fes opérateur·rices et des concepteur·rices sonores intéressé·es par le format analogique pour le convertir en format numérique. Dans le même temps, nous avons collaboré avec des cinéastes qui avaient réalisé des films analogiques pour nous aider à comprendre les spécificités de l’image, de l’image numérique ou du son, mais aussi à documenter le processus de réalisation.

Pourquoi Meno Avilys se concentre principalement sur le film documentaire ? 

LKJ : Au moment de leur création, les films documentaires originaux étaient conservés dans les archives lituaniennes, tandis que les longs métrages de fiction, étaient, pour la majorité, conservés à Moscou, au Gosfilmofond. Il était impossible d’aller chercher les originaux pour en faire une version restaurée numériquement. C’était une question politique.

C’est pourquoi, dès le départ, nous avons consciemment choisi le cinéma documentaire pour sa simplicité d’accès. C’était aussi une question pratique car un film de fiction dure environ une heure trente, une durée qui correspond à environ six documentaires. Ainsi, à la place d’un seul long métrage, on avait plusieurs courts métrages documentaires. Un autre aspect important réside dans le fait que le film documentaire retrace à lui seul la continuité de l’histoire nationale du cinéma. En sélectionnant cinq ou six films, on perçoit des changements esthétiques, historiques, de paysages, de personnes, de thèmes, alors qu’à travers la fiction, les motifs nationaux sont plus incertains. C’est donc également un très bon format de présentation. Nous travaillons en complémentarité avec le Centre du film lituanien qui, du fait de notre existence, s’est plutôt orienté vers les films de fiction.

Il y a environ cinq ans, nous nous sommes intéressé·es à l’art vidéo, un format qui est aussi très fragile, généralement conservé au format VHS, alors qu’aujourd’hui plus personne n’a de lecteur. En collaboration avec des artistes et l’Académie des arts, nous avons numérisé des collections d’art vidéo. Et c’est aussi extrêmement enrichissant. Cela a créé des ponts entre les cinéastes et les artistes, issu·es d’univers généralement éloignés, car les circuits de projection, en galerie ou en salle, sont distincts. Cela leur permet désormais d’explorer et de créer un nouveau langage ou d’échanger avec ces langages audiovisuels différents.

Cette sélection couvre un large éventail de sujets et de périodes. Comment définiriez-vous le terme « pionnière » ? Quels ont été les critères de sélection ?

LKJ : Le critère principal était la décentralisation de l’autorat, afin de ne pas se concentrer sur une seule réalisatrice mais plutôt de célébrer la création collective ou de représenter une variété d’autrices, de cinéastes et de stratégies. Cette idée n’est ni nouvelle, ni unique. Elle a été suggérée par Erika Balsom, conservatrice et chercheuse en cinéma, dans un ouvrage sur le féminisme et les actes curatoriaux, ainsi que dans une approche féministe de la conservation cinématographique. Elle suggère la décentralisation en opposition aux festivals qui se concentrent autour de la seule filmographie d’un·e auteur·rice. Il était alors très important pour moi de rassembler différentes cinéastes méconnues ou inconnues. Et sur le sujet des cinéastes lituaniennes, il n’y a pas de livre, pas d’article, pas d’archives. Je n’ai rien trouvé. J’ai dû tout faire moi-même : les recherches, l’identification des noms… 

Ma thèse de doctorat portait sur les studios de cinéma lituaniens de l’après-guerre jusqu’aux années 1970. Au cours de mes recherches, j’ai rencontré plusieurs réalisatrices et leur ai demandé de l’aide, mais elles ne connaissaient pas ou ne se souvenaient pas de certains noms, car il n’existait aucun écrit sur elles. Après cela, avec ma collègue Gerda Paliusyte, nous avons effectué des recherches archivistiques et avons trouvé comme premiers noms Antanina Pavlova et Jadvyga Zinaida Janulevičiūtė.

Janina Lapinskaitė est très connue et reconnue mais Antanina Pavlova, que je propose aujourd’hui d’identifier comme la première cinéaste lituanienne, l’était beaucoup moins. Pionnière est utilisé en mot clé, pour identifier celles qui ont fait les premiers pas ou qui ont été les premières à être reconnues. Je me suis également inspirée du site web Women film pioneers project de l’université de Columbia aux États-Unis. Il est dédié aux cinéastes féminines des débuts du cinéma. Afin de renforcer ce contexte en Lituanie, nous utilisons le terme « pionnières » mais généralement, au niveau international, c’est celui de « premières cinéastes » qui est employé. Pour moi, il était donc important que ce programme présente différentes œuvres qui montrent en quoi leur langage cinématographique diffère de ce que nous connaissons du cinéma documentaire lituanien.

Tout comme dans les autres pays baltes, le cinéma documentaire lituanien est un documentaire poétique mis en scène, avec de longs plans, un langage métaphorique, des métaphores visuelles. Ce n’est pas le documentaire d’une personne équipée d’une caméra dans la rue, filmant ce qu’elle voit. Ce n’est pas du cinéma direct. C’est plutôt une réflexion sur les images. On pourrait longuement discuter des raisons de cette démarche, mais l’essentiel réside dans le fait d’avoir notre canon cinématographique lituanien. Et pour ma part, je voulais montrer un autre cinéma, faire une ouverture. Ces femmes, qui sont oubliées dans l’histoire du cinéma, mais qui, en même temps, suggèrent une autre histoire dans un langage différent, qui trouve pourtant ses origines dans notre culture cinématographique nationale. 

Tous les films de cette sélection sont des portraits, d’enfants, de femmes, d’une chanteuse, de travailleuses, aux ethnicités mixtes… Pourquoi l’identité lituanienne semble si complexe ? 

LKJ : En réunissant ces films, je réfléchissais également au terme qui pourrait résumer l’ensemble du programme. Et pour moi, c’est ce que vous avez identifié : la diversité. La diversité des professions, des classes sociales, des identités, des dialectes, des langues, des âges, des corps. Oui, ces aspects me semblent importants, tout comme la diversité dans le langage cinématographique, mais aussi la diversité dans les représentations. La complexité des identités est le reflet de l’histoire tout aussi complexe de la Lituanie. La période couverte par ces films va de l’époque soviétique à l’indépendance dans les années 1990. L’identité lituanienne est également très complexe en raison de la période de transition, de l’effondrement de l’Union soviétique, de la mise en place d’un nouveau système économique dans les années 1990, mais aussi des souvenirs refoulés pendant la période soviétique, dont on a pu ensuite parler plus ouvertement. Par exemple, la vieille dame de la région de Klaipėda, au cœur du film Une femme d’ici (2001) est à la fois allemande et locale dans son identité. C’est la trace de l’occupation de la Lituanie par l’Empire allemand (1871-1918), ou du moins de son appartenance à l’Allemagne, puis de sa fin tragique. La protagoniste revient sur sa vie après la Seconde Guerre mondiale, lorsqu’elle a été déportée en Sibérie, que son mari a été tué et qu’elle a dû cacher son appartenance ethnique.

Cette diversité dans la population transparaît à travers les langues, par la présence du russe, du polonais et aussi du yiddish, alors que, généralement, dans le cinéma documentaire lituanien, c’est très pur, du moins pendant l’ère soviétique. Aujourd’hui on retrouve cette continuité, même dans le film Beatričė (1968), dans lequel on peut entendre la langue polonaise. La chanteuse principale, aveugle, utilise sa voix pour s’exprimer, pour sa performativité, et elle chante aussi en polonais. Elle était une chanteuse très célèbre pendant l’entre-deux-guerres. Ces portraits de femmes relient une partie de l’histoire de la culture lituanienne qu’il est important de montrer. À ce propos, je trouve aussi que ce qui est négligé dans le cinéma et les films, c’est le son et les voix. Ici, cela prend davantage de sens car, encore une fois, c’est généralement un domaine féminin. La conception du son était souvent faite par des femmes. Elles font souvent aussi les interviews autour des autres films. Leur pouvoir se trouve dans le son et dans leur voix qu’elles prêtent.

Quelles sont les marques de l’émancipation féminine dans ces documentaires ?

LKJ : Ce programme aborde également l’histoire de l’émancipation et du féminisme, car les pays post-soviétiques, comme la Lituanie, ont une histoire différente de celle de l’Europe centrale, de la France ou de l’Espagne, en matière de féminisme et de vagues féministes. On peut même sentir la différence avec la Pologne. C’est encore une fois très contextuel.

Le film le plus radical sur l’émancipation et le féminisme est celui de la photographe Janina Lapinskaitė, dans Nu (2000), à travers son acte de crier. Elle est très connue ici en Lituanie pour ses performances vidéo. Ce film, pour moi, est essentiel, car il est une vitrine des interconnexions entre l’art vidéo et le cinéma en son sens traditionnel. On peut y ressentir la complexité et la rage. Ce film s’empare du regard féminin pour le poser sur le corps masculin. Si on compare ce film avec Beatričė (1968), dans lequel l’artiste féminine est considérée comme une sorte de sainte, comme quelque chose de pur, cela contraste avec l’acte de Janina. Les notions changent pour devenir plus actives, moins passives.

Au sujet des thèmes abordés, je pense qu’il était très courant pour les réalisatrices à l’époque soviétique – et même encore dans les années 1960 et 1970 – de faire des films sur les femmes. On considérait en effet que c’était du domaine des réalisatrices de faire des films sur la vie quotidienne, les tâches auxquelles les femmes participent, par exemple à la maternelle ou comme ouvrières dans les usines. On estimait que c’étaient les thèmes appropriés pour les réalisatrices. Quand Janina Lapinskaitė filme une photographe active face à son modèle, elle déconstruit ce récit. Un autre film très spécial est Chaque nuit je rêve (1979) de Bytautė Pajėdienė, sur les ouvrières d’une usine de tissage. Peut-être que dans notre contexte contemporain, on a du mal à la considérer comme critique, mais son approche l’est. La critique se situe au niveau de l’articulation des images qui montre la difficulté de travailler dans les usines pour les femmes, les défis qu’elles relèvent, qui elles sont, le fait qu’elles soient dévastées. C’est totalement à l’encontre de l’image du communisme en tant que défenseur des travailleur·euses. Cette réalisatrice a été censurée parce qu’elle avait choisi des thèmes sociaux critiques, trop inhabituels à l’époque soviétique.

En ce qui concerne le langage cinématographique, je pense qu’il n’y avait pas de cinéma radical. Aussi, il semble que tous les chefs opérateurs étaient des hommes et non des femmes. L’acte technique de prendre une caméra et de filmer, de s’approprier l’image, n’était pas identifié ni articulé comme un acte féministe. C’est dans l’art vidéo du début des années 1990, que l’on peut voir que les artistes féminines s’emparent de la caméra et vont filmer. Les femmes réalisent, telles des cheffes d’orchestre, utilisant tant les formes traditionnelles que la radicalité de la vidéo, sans se soucier de la pureté de l’image. Elles sont plus politiques, plus idéologiques et plus directes. Ce sont des équipes plus petites avec moins d’enjeux de financement aussi, ce qui simplifie certainement.

À propos de l’industrie cinématographique lituanienne, savez-vous qui sont les spectateur·rices de ces films ?

LKJ : C’est une bonne question, car elle fait également référence au contexte. En effet, si l’on pense à la période soviétique, tous les cinéastes dépendaient des studios de cinéma. On ne pouvait pas faire de films en autonomie car la technologie était centralisée dans les studios de cinéma, puis plus tard aussi à la télévision nationale. Il y avait donc deux options : soit vous alliez dans un studio de cinéma, soit vous alliez à la télévision, ce qui était assez différent. En studio, cela signifie que la réalisation de films était très planifiée, contrôlée et hiérarchisée. Il y avait un plan, par exemple, pour réaliser 20 films et pas plus. On attendait les instructions du réalisateur, du directeur du studio ou du monteur sans pouvoir intervenir. C’était un petit Hollywood car l’Union soviétique copiait les pratiques cinématographiques étatsuniennes.

Ensuite, certains documentaires étaient projetés dans des festivals de cinéma soviétiques. D’autres étaient montrés dans les cinémas locaux, avant les longs métrages du fait de leur courte durée, d’environ 10 minutes. La pratique la plus courante est restée la télévision, ce qui rend difficile d’identifier le public de ces documentaires. Ils étaient très fragmentés et n’étaient pas diffusés en permanence. Certains d’entre eux, comme ceux de Robertas Verba ou Henrikas Šablevičius ont été plus acclamés à l’étranger et certain·es réalisateur·ices les ont présentés dans des festivals internationaux. Néanmoins, sur une courte période, et il en reste peu de traces. Quant aux films d’archives, nous disposons désormais de bases de données en ligne. L’un de nos objectifs est de participer à des festivals de cinéma, de passer à la télévision, d’être diffusés en VOD et d’être distribués à l’international pour toucher un public local mais aussi transnational. Les cycles de projections comme celui de la Cinémathèque du documentaire sont le meilleur moyen d’atteindre ces publics.

Par quelles portes ces réalisatrices sont-elles entrées dans le monde du cinéma ?

LKJ : En effet, l’un des objectifs de ce programme était également de montrer la diversité des professions des cinéastes et les différentes façons dont elles sont arrivées au cinéma, à la réalisation de films. Par exemple, Antanina Pavlova est arrivée en Lituanie pendant l’après-guerre avec son mari lituanien. Il était caméraman et a étudié dans une école de cinéma en Russie pendant la guerre. C’était une époque où l’Union soviétique occupait de nouveaux territoires, et elle y envoyait des gens, des locaux ou des personnes loyales, pour créer des studios de cinéma. Beaucoup de cinéastes locaux·ales avaient été tué·es ou déporté·es, ou personne ne leur faisait confiance. D’après ce que nous savons, Antanina Pavlova a également suivi des cours de montage aux studios de cinéma de Moscou avant la Seconde Guerre mondiale, pendant les années staliniennes. Elle a été formée au montage notamment par Esther Choub, connue pour être l’une des premières femmes cinéastes dans le domaine du documentaire, et notamment d’archive. Elle a donc créé ce département d’édition. C’est ainsi qu’Antanina Pavlova a intégré le studio de cinéma et est devenue monteuse. C’est une façon très classique pour une femme cinéaste de commencer sa carrière. Ensuite, elle est devenue réalisatrice mais on lui confiait les films dont personne ne voulait. Cela reflétait également le statut des femmes cinéastes, cantonnées aux tâches délaissées. Paradoxalement, elle a donc commencé par la réalisation de documentaires.

Jadvyga Zinaida Janulevičiūtė et Janina Lapinskaitė ont commencé à créer des personnages à la télévision. C’est aussi parce que la télévision était considérée comme moins importante et moins artistique. Elles ont ensuite eu plus de facilité à se lancer dans le cinéma. C’était une façon de faire. Un autre exemple est celui de Diana Matuzevičius qui, avec son mari Kornelijus Matuzevičius, forme un couple de créateur·rices. On trouve beaucoup de duos de ce genre dans l’histoire du cinéma litianien. Diana était ingénieure du son, monteuse et conceptrice sonore. 

Pendant la période soviétique en Lituanie, il n’y a pas de long métrage, un seul a été créé. Le cinéma documentaire est donc très important dans la culture lituanienne et en particulier pour les femmes. Ces femmes n’ont travaillé que dans le cinéma documentaire, soit dans des genres moins vus, moins représentés dans l’histoire du cinéma qui s’appuie sur les longs métrages, les festivals et les grandes premières.

Comment se développe la scène cinématographique féminine de nos jours en Lituanie ?

LKJ : Aujourd’hui, la Lituanie ne fait pas exception par rapport aux autres pays. Il y a de plus en plus de réalisatrices, mais elles restent encore peu nombreuses par rapport aux hommes. Elles ont toutefois très bien réussi dans le cinéma documentaire. Elles continuent à réaliser des films et à remporter des prix dans des festivals. Elles s’intéressent à différents sujets, mais surtout à l’anthropocène et à l’écologie, ou encore aux interactions entre la nature et les êtres humains, ou entre les animaux et les êtres humains.

Grâce à la création du Lithuanian Film Centre, le cinéma lituanien dispose néanmoins de fonds, certes modestes, mais qui lui assurent une certaine stabilité financière. Il est très actif et très compétitif, comme dans d’autres pays. Des recherches assez récentes ont montré que les industries cinématographiques européennes sont surchargées de contenus. Il y a tellement de productions que le travail de conservation et la qualité sont également des éléments à prendre en compte. Surtout les films d’archives, c’est une énorme responsabilité que de les conserver, car il y a eu tellement de films réalisés que beaucoup d’entre eux sont tombés dans l’oubli. Personne ne s’en souvient. Et il y en aura de plus en plus, c’est la responsabilité de la conservation. Il y a aussi un enjeu féministe en matière de conservation : montrer aux femmes leurs œuvres inconnues et leurs noms oubliés, leur donner la possibilité de s’exprimer dans l’histoire du cinéma contemporain et dans le flux contemporain d’images. Ce respect pour leurs œuvres et leurs noms est indispensable.

Une dernière question, plus personnelle : qu’est-ce qui vous touche le plus dans cette sélection ?

LKJ : Pour moi, les motivations personnelles ou subjectives sont un sujet assez délicat, car elles m’amènent à réfléchir davantage. Je dois en dire plus, car quand on est universitaire, on a tendance à être plus critique, à prendre ses distances, etc. Mais l’année dernière, lorsque j’ai participé à un atelier de critique vidéographique dans le Vermont, aux États-Unis, avec des conservateur·rices et des chercheur·euses brillant·es, j’ai été contrainte de me poser des questions personnelles sur ce programme. Et en fait, j’ai découvert un aspect inconscient et très intéressant : je cherchais dans ces films des portraits de ma grand-mère ou de ma mère, car elles sont décédées. Et d’une certaine manière, je retrouve dans ces films leurs images. Pour moi, ce programme est donc également personnel, car je peux y voir la vie quotidienne ou les expériences vécues par ma mère et mes grands-mères.

Lina Kaminskaitė-Jančorienė, travaille comme chercheuse et curatrice à l’ONG Meno Avilys. Meno Avilys restaure des films et les numérise depuis plus de dix ans. Elle est aussi professeure associée à l’École nationale du Film de Lituanie, où elle dirige le centre de recherche du film et des médias, enseigne le cinéma et supervise le programme du Film culturel.

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