Nalini Malani, partitions indiennes

Nalini Malani est née à Karachi, au Pakistan, en 1946, quelques mois avant la partition des Indes. Ce partage de l’Empire colonial britannique pour des raisons religieuses aboutit à la création, en 1947, de deux États indépendants : le Pakistan, à majorité musulmane, et l’Inde, à majorité hindoue. Il provoque le déplacement de douze millions et demi de personnes, de violents conflits et envenime, aujourd’hui encore, les relations entre les deux pays.

La famille de Nalini Malani se réfugie à Calcutta, puis s’installe à Bombay. Nalini Malani n’est à l’époque qu’un bébé, cependant son travail est fortement marqué par ce contexte politique. Des œuvres comme Excavated Images (1997) évoquent ce traumatisme familial et national. Prenant comme support la couette que sa grand-mère a emportée dans sa fuite, l’artiste transforme cet objet en une reconstitution mémorielle par l’ajout de textes et de portraits de femmes de sa famille.

Une artiste pionnière

L’exposition s’ouvre sur les premiers travaux réalisés dans le Vision Exchange Workshop à Bombay et lors de son séjour parisien, entre 1970 et 1972. La capitale est encore agitée par des manifestations, comme en témoignent certaines des photographies présentées, et par des débats émancipateurs.

C’est à Paris, confie-t-elle lors d’un entretien, qu’elle étudie le livre de Louis Dumont Homo Hierarchicus : Essai sur le système des castes (1966) et qu’elle prend conscience de sa position sociale dans ce système. De cette époque datent des films dénonçant avec audace les ségrégations et les interdits faits aux femmes, souvent pour des motifs religieux. Ainsi, Taboo (1973), tourné dans un village du Rajasthan, montre l’interdiction absolue faite aux femmes de cette communauté de toucher le métier à tisser. Onanism (1969) — au titre provocant — expose un autre tabou : la sexualité féminine.

Invitée en 2013 par le Centre Pompidou à faire une conférence, Nalini Malani a expliqué sa pratique. Pour elle, la peinture doit sortir du cadre du tableau, l’art des galeries, afin de toucher un public éloigné de ce monde « bourgeois ». La galerie ou le musée deviennent un atelier : le public est invité à réagir lors de la création de l’œuvre, mais aussi, et cela est plus étonnant, à participer à sa destruction, en effaçant par exemple des dessins muraux réalisés au fusain. Pour Nalini Malani, le processus participe aussi de la construction de l’œuvre. Des performances, des collaborations avec des danseurs, des acteurs lui permettent de créer des environnements dans lesquels elle immerge les spectateurs. Nalini Malani est ainsi dans les années 1990, l’une des premières artistes indiennes à pratiquer la performance dans un milieu de l’art majoritairement masculin, et où les galeristes ne montraient que de la peinture.

Des références culturelles multiples

À partir de la fin des années 1990, Nalini Malani réalise de gigantesques installations qu’elle nomme théâtres d’ombres/ vidéo : des projections traversent des cylindres rotatifs, transparents et peints au revers. Cette technique de peinture renvoie à celle, traditionnelle, de la peinture sous verre et aux peintures de Kalighat du XIX^e siècle réalisées par des artistes bengalis pour honorer la déesse Kali. Les éléments visuels évoquent des histoires ou des mythes aussi bien occidentaux qu’indiens. Au centre de l’exposition, Remembering Mad Meg (2007-2017) s’inspire, par exemple, de la peinture de Bruegel, Margot la folle, où une armée de femmes décide de piller l’enfer. Le défilement d’images s’accompagne d’une musique indienne, de cris et de gémissements.
In Search of Vanished Blood (2012), que l’on peut découvrir dans l’exposition dans sa version projetée, est également à l’origine un théâtre d’ombres immersif. La bande-son associe des textes littéraires variés : Cassandre de Christa Wolf, Draupadi de Mahasweta Devi, qui revisite une figure du Mahābhārata, et In Search of Vanished Blood du poète pakistanais Faiz Ahmed Faiz, longue plainte sur l’oubli dans lequel sont tombés les crimes commis au moment de la partition du Pakistan.

Une vision politique

D’autres œuvres encore prennent pour point de départ des textes de Bertolt Brecht ou d’Heiner Müller. Ces références surprennent le spectateur occidental, mais soulignent les liens existant entre l’ex-Allemagne de l’Est et l’Inde. Surtout, elles répondent aux préoccupations de l’artiste qui dénonce les rapports de violence et de domination, notamment exercés sur les femmes. Dans The Job (1997), Nalini Malani revisite ainsi la nouvelle Der Arbeitsplatz de Bertolt Brecht, dans laquelle une femme se déguise en homme pour pouvoir gagner sa vie, en l’adaptant au contexte indien. Lors d’un accident, on découvre l’identité féminine du gardien de nuit de l’usine. La vérité révélée, la femme n’est plus autorisée à travailler et, de fait, est condamnée à la prostitution.

Dans sa conférence de 2013, Nalini Malani souligne que les femmes sont assignées à des lieux, à des rôles, et que c’est sur leurs corps que s’exerce la mainmise de la religion qu’elle soit hindoue ou musulmane. De fait, les corps des femmes occupent une place importante dans l’œuvre de Nalini Malani, toujours en lien avec le politique. Par exemple, à plusieurs reprises, on retrouve le motif du lait maternel. À l’occasion de la présentation de l’installation Body as Site (1996), des danseuses effacent, lors d’une performance, des dessins avec du lait. Il s’agit en fait d’une allusion à un épisode violent pour les femmes indiennes : la commercialisation de lait en poudre provenant de Tchernobyl, à l’origine de nombreuses malformations et souffrances. Nalini Malani utilise également des boîtes de lait comme support de ses peintures dans la série Mutant (1996).

Toujours à l’écoute des souffrances de son pays, Nalini Malani a entamé une grande série de peintures All We Imagine as Light (2016-2017) en réaction aux récentes et continuelles explosions de violence au Cachemire. Dans cette vaste composition, s’expriment aussi les liens qui relient les humains et leur permettent d’affronter ces atrocités.

In Search of Vanished Blood, 2012

Article paru dans le numéro 24 de de ligne en ligne

---

Sélection de références

---

---

---