D’où à où : du singulier au collectif, filmer une guerre hors-champ

À bord d’un convoi humanitaire bénévole, les passager·ères montent et descendent tour à tour. Le dispositif met en relief la transhumance de vies qui, malgré les expériences similaires, ne sont jamais vraiment les mêmes. Au sein du véhicule-refuge, le questionnement géopolitique devient biographique. L’intime s’enclenche dans un temps marqué par le contraste entre l’intérieur et extérieur, l’inquiétude du départ, l’espoir du retour.

Éternelle répétition 

Pierre Feuille Pistolet filme la fuite résiliente. Maciek Hamela embarque dans sa voiture Viktor, Bogdon, Sacha, Valya, Sofia… autant de civil·es, familles décomposées, personnes âgées, corps blessés, chats apeurés. Les spectateur·rices les observent monter puis descendre du véhicule, se séparer, se raconter, sans savoir véritablement d’où ils partent, où ils vont. Les portières claquent. S’ouvrent et se ferment. Les passager·ères montent, descendent, attendent puis d’autres montent, leur passé laissé sur le bord de la route. La voiture avance puis rebrousse chemin, avant, arrière, droite. Un pont, une route, des maisons et des paysages dévastés. Les spectateur·rices se perdent dans un tournoiement des récits parfois trop similaires. Tous et toutes veulent partir, fuir un pays, quitter leur vie, leur foyer. Cette répétition banalise la situation dans un récit qui n’a ni début ni fin. Ces recommencements dans la configuration des scènes renforcent la sensation de perte de contrôle, de flux. Les passager·ères changent sans annonce puis disparaissent subitement.

À la façon de Chantal Akerman pour Jeanne Dielman (1975), la caméra fixe étire le temps, souligne la répétition, et immerge ses personnages au sein d’une condition qui s’impose. La répétition souligne la contrainte, l’absence de choix, le fait de suivre un mouvement prédéterminé. De la même manière dans Walden (20218) de Daniel Zimmerman, la répétition des micro-gestes est le reflet d’un engrenage plus grand qui enferme les personnages dans les circuits cadencés de l’importation du bois.

Dans Blue boy (2019) de Manuel Abramovich, l’enchaînement des portraits semble banaliser ces situations plus communes qu’il ne parait mais permet en fait de dépeindre en off les conditions de la prostitution masculine. Tout comme Pierre Feuille Pistolet dresse un portrait d’une guerre pourtant absente de l’écran.

Un portrait en creux de la guerre 

Quand on le regarde à travers la fenêtre [le soleil], tout brûle et tu ne peux rien faire.

Pierre Feuille Pistolet de Maciek Hamela, 2022

Le dispositif du huis-clos tient le conflit ukraino-russe, personnage principal du film, dans un quasi hors-champ. À travers les vitres du van, bulle transitionnelle, les réfugié·es deviennent les spectateur·rices d’une violence quotidienne à laquelle ils et elles tentent de s’extraire. Du chaos ne reste que des instantanés de vie au prisme de leurs regards inquiets, de leurs récits torturés. Ce procédé met l’accent sur l’impact psychologique de cette guerre, frontalement incarnée par les personnes qui la vivent. La promiscuité réconfortante, bien qu’illusoire, du véhicule souligne le contraste entre la poésie des jeux enfantins et la dure réalité des témoignages. De leurs vécus ne restent que des bribes matérialisées par ce moment d’exil pris sur le vif. Ce n’est plus la destination où ils et elles vont qui importe, mais bien l’endroit où ils et elles sont.

Ce procédé du portrait en creux est souvent utilisé au cinéma. Dans sa relation avec la femme qui le cache dans son placard, le héros de La Chambre de Mariana d’Emmanuel Finkiel (2025) témoigne de la guerre vécue à hauteur d’enfant. La douceur solaire qui émane de la figure protectrice de Mariana tranche avec la désolation extérieure ; la puissance du hors-champ laissant ainsi le pas à l’imagination. Sous une autre forme, le film documentaire Géographie humaine de Claire Simon (2014) pose sa focale au sein d’un lieu unique, la gare du Nord à Paris, concentrant son attention sur une galerie de personnages. Leurs voyages importent peu : c’est leurs propres trajectoires qui les racontent et finit par faire société.

De même, le film 143 rue du désert d’Hassen Ferhani (2019) dessine le portrait singulier de Malika. C’est au cœur de sa buvette, située au bord d’une route algérienne dont on n’entend que les rumeurs, que se dessine le portrait immobile d’un pays en mouvement. Cet ensemble de témoignages individuels et singuliers mis bout à bout portent les spectateur·rices vers une réalité partagée.

Caractère collectif de la parole individuelle 

Par son approche en huis clos, peu contextualisée, et répétitive, le documentaire de Maciek Hamela met l’accent sur l’expérience collective. Il ne dépeint pas la guerre à en filmant des combats ou des explosions. Il tente de comprendre quels en sont les effets sur tout un chacun. Il ne reprend pas le parcours complet d’une famille qui prendrait la fuite mais juxtapose les témoignages même futiles ou brefs. Il laisse les gens s’exprimer sans les questionner, dire ce qu’ils ont sur le cœur, leurs silences tout autant porteurs de sens. Ce n’est pas le témoignage unique mais l’ensemble des destinées qui permettent de rendre compte des impacts d’un événement. Le film dessine une expérience globale, un schéma macroscopique.

Le témoignage collectif est un outil puissant pour comprendre précisément quelles peuvent être les multiples facettes d’un événement. Dans sa Trilogie du Tōhoku (2012-2013), Ryūsuke Hamaguchi rend compte de la catastrophe de Fukushima en faisant parler entre elles des victimes. De là émergent des dialogues intimes. Dans un tout autre style, Le Grand Plongeoir (2016) d’Axel Danielson et Maximilien Van Aertryck filme à la suite des personnes en haut d’un plongeoir pour comprendre ce qu’est la peur à l’échelle collective. Le récit au pluriel est aussi ce qui fait la force du documentaire Long Story Short (2016) de Natalie Bookchin, qui enquête sur la pauvreté aux États-Unis.

Pierre Feuille Pistolet est un film documentaire né de la remarquable solidarité du réalisateur, Maciek Hamela, qui, depuis la Pologne, a pris la route pour venir en aide à ses voisin·es embourbé·es dans la guerre. Bien que ses possibilités de tournage aient été limitées : une caméra et une voiture pour uniques dispositifs, ses choix esthétiques, notamment au montage, portent un message fort sur les réfugié·es. Par le choix de la répétition, de l’absence de repères, il met l’accent sur la perte de contrôle dans un contexte de contraintes. Les migrant·es se plient à un destin qu’ils et elles n’ont pas choisi. Par là même, leurs témoignages sont un portrait en off de la guerre. Celle-ci est décrite du point de vue de ses conséquences sur les populations et les vies. L’accumulation des témoignages désindividualise tout en accentuant le caractère collectif, dessinant une expérience globale du conflit en Ukraine.

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Pour aller plus loin :

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