Agatha Christie, les femmes et l’argent
Entretien avec Delphine Cingal

Les sociétés que dépeint Agatha Christie dans ses romans sont-elles le reflet de la condition économique des femmes de l’époque ?

Pour préfacer notre entretien sur Agatha Christie, les femmes et l’argent, je tiens à signaler qu’Agatha Christie était elle-même destinée à devenir une bonne épouse, une bonne mère au foyer, mais que la vie a chamboulé son destin. Éduquée à la maison, de manière bohème, promenée par sa mère (après le décès du père) à l’étranger dans le but de trouver un mari parmi les troupes coloniales ou le personnel administratif, Agatha Christie, à cause de la Première Guerre Mondiale, devint à la fois une épouse, mais aussi une infirmière, puis, dès 1920, une autrice publiée.

L’annonce par Archibald Christie de son intention de divorcer en 1926, la brève disparition de la jeune autrice au succès montant, son succès fulgurant des années suivantes, son indépendance financière, ses voyages, ses diverses maisons, son rang de CBE (Commandeuse de l’Empire britannique) puis de DBE (Dame Commandeuse de l’Empire britannique) remis par la Reine Elisabeth II en 1956 et 1971 respectivement, son financement des travaux d’archéologue de son second mari, Max Mallowan, sa participation auxdites fouilles, tout cela fait qu’Agatha Christie elle-même était loin d’être le reflet des femmes de son époque. Elle ne devait son titre de Lady Agatha Christie qu’à son propre travail et son propre mérite. Elle n’était Lady Agatha Christie ni par héritage, ni par mariage.

Quant à son œuvre, la société qu’Agatha Christie y dépeint témoigne plutôt de la nostalgie d’une époque antérieure, où les domestiques étaient encore nombreux même si les personnages n’ont plus la domesticité pléthorique d’un Downton Abbey.

La Première Guerre mondiale a permis à nombre de femmes d’accéder à des emplois mieux rémunérés, ou du moins ne les contraignant plus à vivre en permanence chez leur employeur·euse, avec une demi-journée de congé hebdomadaire et l’obligation plus ou moins tacite d’assister au même office religieux que la famille le dimanche matin avant de retourner aux préparatifs du déjeuner dominical. Certes, beaucoup de femmes durent réintégrer leur foyer au retour des hommes – le nombre de soldats tués ou grièvement blessés l’exigeant – mais certains emplois leur restèrent ouverts, et certaines professions, comme celle de secrétaire, se féminisèrent durablement.

Il n’est pourtant pas rare que les foyers dépeints dans l’œuvre d’Agatha Christie disposent d’au moins une personne à leur service, quels que soient leurs moyens, en apparence réduits. Miss Marple forme ainsi de jeunes bonnes, qui partent ensuite travailler dans des foyers exigeant des domestiques munies de références. Leur salaire est donc sûrement moins élevé que si Miss Marple employait des domestiques déjà accomplies. La jeune Gladys Martin, par exemple, qui entre ensuite au service des Fortescue dans Une poignée de seigle (A Pocket Full of Rye,1953), ne semble pas particulièrement douée : elle casse parfois des objets, ment, et – comble de l’inconscience aux yeux de Miss Marple – se laisse entraîner, par ses lectures, à rêver d’une autre condition. C’est d’ailleurs cet esprit vagabond et romanesque qui causera sa perte. Christie semble suggérer que l’aspiration à un ailleurs, chez une fille de condition modeste, est à la fois touchante et dangereuse.

Dans Un meurtre sera commis le… (A Murder Is Announced, 1950), Miss Blacklock emploie Mitzi, une réfugiée d’Europe centrale qui a connu les ravages du nazisme, et sans doute ensuite ceux du communisme. Bien que d’une personnalité quelque peu paranoïaque, elle se révèle très compétente, à l’inverse de Mary Adams, dans L’Affaire Protheroe (Murder at the Vicarage,1930) , dont l’inaptitude et la paresse notoires constituent l’une des clefs de l’énigme. Griselda Clement, pourtant, se refuse à la renvoyer : les revenus de son mari Leonard, le pasteur de St Mary Mead, ne lui permettraient pas d’attirer une autre bonne. La difficulté à trouver des domestiques – et des domestiques de qualité qui plus est – est un thème récurrent de l’œuvre de Christie.

Il ne faut cependant pas oublier qu’à une exception près – Ada Mason dans Le Train bleu (The Mystery of the Blue Train,1928) – les domestiques demeurent des personnages secondaires, auxquels personne ne prête vraiment attention, et ne sont jamais les meurtrier·ères : les suspect·es sont toujours issus de la classe moyenne, voire supérieure. Les domestiques servent surtout à fournir des indices ou un ressort comique dans les enquêtes. Agatha Christie joue même parfois de cette indifférence générale envers les domestiques : certain·es criminel·les s’habillent en domestiques pour passer inaperçu·es, par exemple Sir Charles Cartwright dans Drame en trois actes (Three Act Tragedy, 1935). « L’Affaire du bungalow », l’une des nouvelles du recueil Miss Marple au Club du mardi (The Thirteen Problems,1932), insiste ainsi sur l’incapacité d’un témoin à décrire la bonne venue lui ouvrir la porte, fût-elle, en réalité, une étoile montante de la scène comme Jane Helier. En ce sens, Ada Mason ne constitue pas tout à fait une exception, puisqu’elle ne se fait employer comme domestique que pour mieux accéder à des bijoux de valeur, même si, tout au long du roman, elle n’apparaît que dans ce rôle de composition.

Le trope du domestique meurtrier était d’ailleurs considéré comme un tel cliché (« the butler did it » : « c’est le majordome qui a fait le coup ») qu’il était généralement déconseillé d’y recourir. Dans ses « Vingt règles pour le roman policier » (dans The American Magazine, vol. 106, sept. 1928), S. S. Van Dine – le « père » de Philo Vance – énonçait ainsi, dans sa onzième consigne, que ni le majordome ni aucun autre domestique ne pouvait être coupable. Le ou la coupable devait nécessairement compter parmi les personnages principaux, donc issus des classes moyenne ou supérieure ; les domestiques n’étaient là que pour permettre aux coupables de brouiller les pistes. C’est ainsi que Sheppard prétend avoir reçu un appel de Parker, le majordome de Roger Ackroyd, pour justifier sa présence lors de la découverte du corps et modifier la scène de crime, dans Le Meurtre de Roger Ackroyd (The Murder of Roger Ackroyd, 1926). On notera toutefois une remarquable exception à ce rôle secondaire, cantonné au décor : Lucy Eylesbarrow, dans Le Train de 16h50. Cette jeune femme, passée par de brillantes études, devient domestique de luxe, s’assure de confortables revenus, choisit ses employeur·euses ainsi que le nombre de semaines qu’elle entend leur consacrer… et devient les yeux et les oreilles de Miss Marple pour résoudre le meurtre d’une jeune femme dans un train.

De quoi vivent les femmes quand elles ne sont pas domestiques ?

La majorité des personnages féminins vit des revenus de leur époux (et de leurs espoirs d’héritage). Un certain nombre de femmes occupent néanmoins des emplois salariés dans l’œuvre de Christie, le plus souvent secrétaires (Miss Felicity Lemon¹, pour ne citer qu’elle), infirmières (comme Christie elle-même durant la Première Guerre mondiale) ou vendeuses (Midge Hardcastle, dans Le Vallon/The Hollow, 1946).

Christie a construit, tout au long de sa carrière, toute une lignée d’héroïnes amatrices pleines d’audace, d’énergie et d’imperturbabilité. Ces figures ne tirent pas leur valeur de leur fortune, mais de leur caractère, ce qui nuance l’idée que mariage et héritage seraient les seules voies de réussite féminine dans son œuvre. Tuppence Beresford ouvre, avec son futur mari, une agence de détectives, et se voit parfois confier des missions relevant de la sécurité de l’État. Lady Frances, « Frankie » Derwent dans Pourquoi pas Evans ? (Why Didn’t They Ask Evans?, 1934) semble l’élément moteur du duo de détectives amateurs qu’elle forme avec Bobby Jones, mais elle dispose de temps car elle est issue d’une famille riche et noble. Plus atypiques encore, des femmes comme l’aventurière Bess Sedwick, dans À l’Hôtel Bertram (At Bertram’s Hotel, 1965), ou la comtesse Vera Rossakoff², entretiennent leur train de vie en commettant des vols.

Plusieurs artistes de renom peuplent également l’œuvre de Christie. Ariadne Oliver, romancière policière qui déteste son propre détective récurrent – un Finlandais – est à l’évidence un reflet de Christie elle-même. Salomé Otterbourne, dans Mort sur le Nil, écrit des romances sexuellement explicites ; Henrietta Savernake, dans Le Vallon, est sculptrice ; Joyce Lemprière, épouse de Raymond West, neveu de Miss Marple, est peintre. D’autres femmes, enfin, disposent d’un capital propre et n’ont nul besoin de travailler : Ruth Kettering dans Le Train bleu (4:50 From Paddington,1957), Linnet Ridgeway, dans Mort sur le Nil (Death on the Nile, 1937), ou Eileen Brent, dans Le Secret de Chimneys (The Secret of Chimneys, 1925) et Les Sept Cadrans (The Seven Dials Mystery , 1929).

Agatha Christie ne saurait, à l’évidence, représenter fidèlement la composition démographique et sociale de la société britannique et son évolution tout au long de sa carrière (de la fin de la Première Guerre mondiale à sa mort, en 1976). On y perçoit plutôt une certaine nostalgie pour une Angleterre plus rurale, où les emplois offerts aux femmes se limitaient, en dehors des fermes comme celle de Miss Hinchcliffe et Miss Murgatroyd, dans Un meurtre sera commis le… – aux postes de domestique ou de jardinière (Phillipa Haymes, dans ce même roman).

Quels sont les attributs de la fortune pour une femme ?

Pour les femmes qui travaillent, par exemple Lucy Eylesbarrow, le succès financier dans leur profession leur permet tout simplement de dire « non », de choisir, de décider et de maîtriser leur destin. Rosamund Darnley, dans Les Vacances d’Hercule Poirot (Evil Under The Sun ,1941), est une styliste à succès et femme d’affaires accomplie. Elle finit par accepter d’épouser Kenneth Marshall, mais Christie précise explicitement, dans un échange où Rosamund défend farouchement son entreprise comme son affaire, qu’on ne peut guère douter qu’elle soit restée, après son mariage, à la tête de son entreprise tout en maintenant Kenneth et sa fille dans une relation familiale apaisée et plus saine. Toutefois, ces femmes dont la réussite professionnelle et personnelle est éclatante sont rares.

Pour les autres, avant tout, c’est, comme pour les hommes, la possibilité de ne pas avoir besoin de travailler pour vivre. Dans La Maison biscornue (Crooked House, 1949), le père de Charles Hayward fait d’ailleurs remarquer à son fils que Clemency, scientifique de formation, ferait bien de travailler, dans la mesure où l’entreprise de son mari – incompétent en affaires – est au bord de la faillite. L’argent leur permet aussi d’entretenir des domestiques, de s’offrir des toilettes élégantes, de tenir un certain rang dans la société de l’époque tandis que leurs maris occupent, eux, des positions de notables : médecins, avocats, politiciens, hauts gradés de l’armée…

Une femme fortunée, dans l’œuvre d’Agatha Christie, est ainsi généralement une femme dont la richesse dépend d’un homme, son mari ou son père. Les héritières, souvent plus isolées, deviennent dès lors des proies tant pour les escrocs et les voleurs que pour les assassins (Linnet Ridgeway dans Mort sur le Nil, Ellie dans La Nuit qui ne finit pas (Endless Night,1967), Ruth Kettering dans Le Train bleu sont des exemples criants de cette vulnérabilité).

La richesse des femmes mariées, en revanche, n’est jamais tout à fait la leur : elle dépend des circonstances économiques de leurs époux. Pour les besoins du roman policier, cette situation est souvent précaire, suspendue au bon vouloir d’un patriarche, et ce jusqu’à la mort de celui-ci. Dans Le Noël d’Hercule Poirot (Hercule Poirot’s Christmas,1938), Simeon Lee, au moment où il décide de réduire les subsides versés à ses fils, critique ainsi Magdalene, l’une de ses belles-filles, estimant qu’elle pourrait participer à l’économie du ménage en confectionnant elle-même ses vêtements. Magdalene Lee, épouse de George – élu au Parlement britannique – est bien plus jeune que son mari. Élégante, elle aime exhiber les signes extérieurs de la richesse.

L’oisiveté dans l’aisance financière constitue donc, bien souvent, le véritable horizon des personnages féminins d’Agatha Christie. Aussi les femmes qui échappent à cette tentation (Henrietta Savernake, Tuppence Beresford ou Vera Rossakoff, pour ne citer qu’elles) sont-elles précisément présentées comme des figures puissantes, énergiques et attachantes, de vrais défis, en somme, pour les forces officielles ou auxiliaires de l’ordre et de la justice si leurs intérêts venaient à diverger.

Est-ce que le mariage ou l’héritage sont les seules opportunités de faire fortune ?

Naturellement, le roman policier étant largement lié au meurtre, l’héritage joue un rôle central dans ce genre. Par conséquent, plus les suspect·es dépendront d’un futur héritage, plus l’intrigue sera prenante. Plus la future victime sera riche et aura d’héritier·ères, plus les détectives, la police et les lecteur·rices auront de suspect·es à éliminer La grande majorité des personnages féminins de Christie ne sont pas financièrement indépendants au sens plein : leur aisance dépend d’un mari, d’un père, ou d’un héritage à venir. Mais l’œuvre présente aussi, en contrepoint, plusieurs figures d’indépendance réelle par le travail : Lucy Eylesbarrow (domestique de luxe), Ariadne Oliver (romancière à succès), Tuppence Beresford (associée à parts égales dans son agence de détectives), ou encore Miss Lemon (secrétaire hautement qualifiée, valorisée pour ses compétences). Les trois femmes que je viens de citer ont ceci de commun qu’elles exercent une activité qui leur vaut une reconnaissance professionnelle propre. Elles sont, en outre, du côté de l’enquête, en tant que détective ou adjointe, ponctuellement ou non. Ce n’est pas un hasard si ce sont souvent des femmes célibataires, ou dont le mariage n’est pas au centre de l’intrigue.

L’indépendance se heurte structurellement au mariage : Christie montre que beaucoup de ses personnages féminins occupent un emploi, mais qu’elles abandonnent d’excellents postes et carrières dès qu’elles en ont l’occasion, pour un homme et un foyer. Typiquement, l’argent permet aux femmes d’avoir une certaine indépendance même si certains métiers ne sont justement pas une sinécure et si les femmes qui y sont employées s’y sentent bridées car elles ont un logement à payer et n’ont pas d’autres moyens de vivre. Je pense que le meilleur exemple serait Midge Hardcastle qui se sent prisonnière de son emploi de vendeuse chez une couturière. A priori un mariage avec Edward, et donc une nouvelle dépendance financière, sera la solution pour ne plus dépendre de son employeuse.

Le statut de la femme varie-t-il quand la romancière avance dans l’âge ?

La situation de la femme dans l’œuvre d’Agatha Christie évolue en réalité fort peu. Selon Mary Vipond , Christie a atteint sa maturité et commencé à écrire à un moment où l’image de la femme, tombée de son piédestal victorien, n’avait pas encore été redéfinie. La transition se joue déjà entre 1900 et la fin des années 1920, et c’est cette ambivalence fondatrice, plus qu’une évolution linéaire ultérieure, qui structure toute son œuvre. Vipond insiste sur le fait que cette image contradictoire de la femme – indépendante et capable d’un côté, sotte et sans identité propre en dehors du mari et des enfants de l’autre – perdure jusque dans ses tout derniers livres, plus de cinquante ans après. Il n’existe pas de rupture nette entre une Christie « conservatrice » des années 1920 et une Christie « progressiste » des années 1960 : la coexistence des deux modèles est permanente.

Un indice intéressant, cependant, va dans le sens d’une inflexion tardive : Vipond note que les romans où l’instinct maternel joue un rôle central dans l’intrigue du crime – Poirot joue le jeu (Dead Man’s Folly, 1956) , Témoin indésirable (Ordeal by Innocence, 1958) , Le Miroir se brisa (The Mirror Crack’d,1962) , Mon petit doigt m’a dit (By the Pricking of My Thumbs,1968) – sont tous tardifs dans sa carrière, ce qui suggère un déplacement de l’imaginaire christien vers des figures féminines définies par la maternité plutôt que par le travail à mesure que l’autrice vieillit. Presque un mouvement inverse à celui de la société, reflet d’une tendance croissante (visible dans le personnage de Miss Marple) d’une nostalgie d’une Angleterre disparue et « désespérément victorienne » comme Miss Marple se décrit elle-même. Elle utilise régulièrement les termes de « hopelessly victorian » ou « hopelessly vieux jeu » pour parler d’elle-même.

Comment ses personnages féminin parlent-ils d’argent ? Que sont-ils prêts à faire pour s’enrichir ?

Les conversations financières tendent à se dérouler entre la cliente et son conseiller financier, ou entre la cliente et son avoué, deux métiers exclusivement masculins dans l’œuvre de Christie. Tout au début de Mort sur le Nil, pourtant, Linnet Ridgeway et son amie Johanna Southwood s’entretiennent de l’influence de l’argent sur l’amitié : Johanna y annonce fièrement renoncer à ses ami·es désargenté·es, pour ne pas s’exposer à leurs demandes intéressées. Ironie du sort, c’est au même moment qu’elle emprunte un collier à Linnet, en fait faire une copie, et confie celle-ci à Tim Allerton, chargé d’échanger l’original contre la copie durant leur croisière sur le Nil.

Dans Rendez-vous avec la mort (Appointment With Death,1938), Mrs Boynton fait chanter sa future meurtrière, mais sûrement davantage par pur sadisme que pour en tirer de l’argent. Pour Louise Bourget, dans Mort sur le Nil, faire chanter le mari de sa défunte employeuse est sans doute un moyen d’échapper à sa condition de domestique, au moment même où elle perd son emploi. Dans ce même roman, Joanna Southwood est prête à voler Linnet, dont elle est censée être l’amie. L’argent révèle ainsi, chez les hommes comme chez les femmes, les pires instincts : on ment, on vole, on tue pour l’acquérir.

L’argent est-il un marqueur de vices ou de réussite pour une femme ?

Un peu des deux, et tout dépend de sa source. L’argent honnêtement gagné est indéniablement un marqueur de réussite. Dans l’œuvre d’Agatha Christie, il est aussi gage de talent (chez les artistes), de courage et d’indépendance face aux obstacles et aux difficultés. L’argent hérité semble corrompre, coupant l’héritier·ère de la réalité. Lynette Doyle semblait être une femme avisée en affaire, tout en ne se rendant pas compte de la cupidité de son fondé de pouvoir, de ses amies, de son entourage. L’achat de sa demeure au début du roman marque à la fois le début de son indépendance (au moment où elle va bientôt devenir majeure), de ses choix propres et sa rencontre avec l’homme qui la tuera. Elle est à la fois victime (de son entourage) et sans pitié pour les autres puisqu’elle veut raser des logements sur sa propriété afin que nul n’ait vue sur sa future piscine. L’avenir des habitant·es lui importe peu. À l’inverse, l’argent peut pousser au crime : la cupidité conduit aussi bien les femmes que les hommes au vol, au chantage, au meurtre. Les femmes se montrent tout aussi inhumaines et impitoyables envers leurs victimes que les hommes, et font parfois preuve d’un sadisme particulier dans la complexité de leurs mises en scène. Ainsi, dans Les Indiscrétions d’Hercule Poirot (After the Funeral, 1953), Miss Gilchrist est prête à tuer son employeuse, Cora Lansquenet, pour s’emparer d’un tableau de valeur. Dans La Troisième Fille (Third Girl, 1966), Frances Cary aide son mari à droguer Norma et à lui faire croire qu’elle est victime d’hallucinations, afin de détourner son héritage.

Il y a-t-il un personnage féminin particulièrement décrit au prisme de l’argent ? 

Je pense que le personnage le plus marquant en ce sens est Linnet Ridgeway (épouse Doyle), dans Mort sur le Nil. Son identité tout entière semble se définir au prisme de son statut de riche héritière. Son argent attire à elle escrocs, voleurs et, finalement, tueurs. Il lui permet, en apparence, de tout s’offrir : une résidence coûteuse, un voyage de noces à travers l’Europe puis l’Égypte.

C’est pourtant cet argent même qui causera sa perte : persuadée qu’elle peut arracher sans conséquence le fiancé de sa meilleure amie (et reprendre le voyage de noces en Égypte originellement prévu par Simon et Jacqueline), elle ne voit pas que ce duo n’a d’autre pensée que de la tuer pour s’emparer de sa fortune. Ruth Kettering, dans Le Train bleu, ignore elle aussi qu’elle ne reçoit autour d’elle qu’une affection feinte même si son mari, quels que soient ses défauts, semble avoir sincèrement tenté de bâtir un couple, malgré l’écart de condition économique qui les séparait.

Il y a-t-il des personnages féminins typiques de l’œuvre d’Agatha Christie que l’on ne retrouve pas dans l’œuvre des auteur·rices de récits policiers qui lui sont contemporain·es ?

Contrairement à ce que l’on pourrait penser de prime abord, la détective-vieille-fille (Miss Marple) n’a rien de particulièrement original dans un Royaume-Uni hanté par la question des « surplus women », ces femmes demeurées célibataires après la disparition tragique d’environ 800 000  jeunes soldats britanniques pendant la Première Guerre mondiale. On retrouve ce type de personnage aussi bien chez Dorothy L. Sayers (Miss Katharine Climpson, qui dirige un bureau de dactylographie pour le compte de Lord Peter Wimsey et, dans une moindre mesure, Harriet Vane, bien que celle-ci ne soit pas âgée) que chez Patricia Wentworth (Miss Silver), entre autres.

En revanche, deux personnages féminins me viennent immédiatement à l’esprit : Miss Hinchcliffe et Miss Murgatroyd, dans Un meurtre sera commis le…. Elles vivent ensemble, tiennent une ferme, et plusieurs éléments du récit laissent entrevoir une relation de couple, ce qui, pour 1950, relève d’une audace certaine : le roman paraît à l’aube des débats qui aboutiront, en 1967, à la dépénalisation de l’homosexualité masculine (une tentative de criminaliser les rapports saphiques, en 1921, avait quant à elle échoué). Si cette relation est bien saphique, elle relèverait, selon la nomenclature actuelle, du type fem x masc : Miss Hinchcliffe est décrite comme résolument masculine, à l’inverse de Miss Murgatroyd. C’est également elle qui assume les tâches les plus traditionnellement masculines de la ferme… dont celles qui l’amènent à s’absenter, ce qui offre à la meurtrière l’occasion de tuer Miss Murgatroyd.

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1. 1. Miss Felicity Lemon, est la secrétaire de Parker Pyne (s’il ne s’agit pas d’une homonyme), puis d’Hercule Poirot au départ d’Hastings pour l’Argentine. Elle apparaît dans quatre romans : Hickory Dickory Dock (Pension Vanilos), Dead Man’s Folly (Poirot joue le jeu), Third Girl (La Troisième Fille), et Elephants Can Remember (Une Mémoire d’éléphant) et quatre nouvelles. ↩︎
2. 2. La contesse comtesse Vera Rossakoff est un personnage de The Big Four (Les Quatre ,1927), mentionnée dans plusieurs nouvelles. Elle charme Hercule Poirot. ↩︎

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Pour aller plus loin

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