Morton Feldman : champ éloigné

Enfant juif de Brooklyn élevé par une mère mélomane et un père tailleur ayant fui la Russie tsariste, Morton Feldman grandit dans le creuset d’une partie emblématique de la modernité artistique : le New York de John Dos Passos, Edgar Varèse et Duke Ellington. Étudiant et pianiste, il rencontre le compositeur Stefan Wolpe. Celui-ci l’initie au dodécaphonisme, la musique à douze sons de Schoenberg et surtout de Webern, dont il se considère, avec son aîné John Cage, comme le « fils illégitime ». Dans l’après-guerre, il s’invite avec Cage auprès de l’avant-garde européenne, qui reçoit fraîchement leurs essais (par trop entachés d’empirisme), mais il connaît une première reconnaissance en collaborant avec Hans Namuth pour la musique de son film Jackson Pollock 51. C’est le début d’une longue association avec les représentant·es de l’expressionnisme abstrait, en particulier Mark Rothko et Philip Guston, à qui il adressera des partitions à intervalles réguliers, dont les fameux Rothko Chapel et For Philip Guston.

Champs chromatiques, champs de forces : Rothko, Guston

La relation de Feldman (son nom signifie « l’homme du champ ») avec les peintres du Color Field painting est bien documentée, et souvent choisie comme porte d’entrée privilégiée dans l’œuvre vibrante et magnétique du compositeur. Mais discrètement d’abord, puis de manière beaucoup plus explicite, un autre champ a exercé son attraction sur Feldman, toute sa vie durant : ce sont les mots, la parole et le silence, l’écriture, la poésie.

L’amitié de Feldman avec les peintres de l’expressionnisme abstrait explique que les pièces qui soulignent leur affinité avec la technique du Color Field painting sont celles qui ont marqué les esprits. Comme les fameux aplats lumineux de Rothko, Patterns in a Chromatic Field ou Piano and Orchestra concentrent les éléments caractéristiques de sa musique : succession d’accords joués très doucement, effectif instrumental où piano et flûte tiennent un rôle central, durées très longues. Mobile plus que répétitive ; austère, mais pas minimaliste.

En réalité, une grande diversité d’approches caractérise la musique de Morton Feldman, notamment du point de vue des durées, d’une minute à près de cinq heures. Insistant sur ces variations d’échelles, Feldman précise dans Écrits et Paroles que « plus une pièce est longue, moins elle a besoin de matériau ». En effet, ses pièces les plus longues ne comportent pas nécessairement plus de notes que les brèves. L’œuvre est donc affaire de temps, d’espace, de sons, et – rapportés à la poésie – de densité.

Chant éloigné : Rilke, O’Hara

Comme son étymologie l’indique, la poésie, Dichtung (de l’allemand dichten) densifie, condense. Par cette opération, pouvoirs, charme et ambiguïté de la musique suscitent attraction mais aussi défiance de poètes comme Mallarmé et Rilke, que Feldman a lus. « Dernier regard que nous jetons nous-mêmes vers nous pour conclure l’enfance non terminée », la musique que décrit Rilke dans Chant éloigné est encore à naître. Il n’est pas surprenant qu’une des premières pièces de Feldman pour voix seule (Only, 1947), très courte mélodie modale, emprunte au 23^e des Sonnets à Orphée les mots « solitaire, voisin des lointains ».

Dans la production ultérieure, les affinités seront moins explicites et se logeront dans l’allusion ou l’adresse. Jamais complètement absents, les mots sont retenus dans l’œuvre de Feldman, que la poésie traverse pourtant de part en part. En témoigne Four Songs (1951), miniatures pointillistes tirant parti de la sonorité visuelle des poèmes de Cummings, ou Intermission 6, dont la proximité avec le Coup de dés de Mallarmé est saisissante. Dans I Met Heine On the Rue Fürstenberg (1971), la voix est présente, sans texte. Le titre fait allusion au destin du poète, réfugié politique à Paris en 1831. « Tôt le matin, près du musée Delacroix, je me trouvais moi-même en exil volontaire depuis quelque temps. Je pensais à Heine, et je l’ai donc écrit sur la partition », confie-t-il dans une interview, en 1971. Pour Feldman, l’amitié transcende les époques et s’avère aussi consistante que le partage de préoccupations formelles ou stylistiques.

Avec le poète Frank O’Hara, amitié et style conduiront les deux créateurs à s’adresser leurs compositions. Dédié à Morton Feldman, le poème Wind semble faire écho à la série des Vertical Thoughts (1963) du compositeur : « Qui aurait pensé que la neige tombe ? Elle tournait comme une pensée dans la boule de verre. » En 1962, The O’Hara Songs ramasse les mots de O’Hara dans un court cycle presque semblable à de classiques lieders. Après la mort prématurée de O’Hara, Feldman lui dédie une pièce instrumentale, d’abord intitulée In Memory of My Feelings (comme le recueil éponyme du poète), puis sobrement For Frank O’Hara (1973). Enfin en 1982, Joan La Barbara crée une pièce fascinante pour trois voix, la sienne et – présence inédite dans l’instrumentation habituelle de Feldman – deux hauts-parleurs représentant les deux amis disparus : le peintre Philip Guston (avec lequel Feldman s’est brouillé suite au retour à la figuration de celui-ci), et Frank O’Hara.

Monstres discrets : Beckett, Feldman

Les dix dernières années de sa vie, la créativité musicale de Morton Feldman épouse des durées de plus en plus longues qu’il compare à des romans (comme À la recherche du temps perdu ou L’Homme sans qualités). Pour composer ses romans sonores, il préférait l’encre au crayon à papier. « Pas de retour en arrière, je ne corrige jamais », déclare-t-il dans un entretien avec Walter Zimmermann, comme en écho à Beckett (« Rater encore, rater mieux. » dans Cap au pire, 1982).

Les écrits de Feldman portent la marque d’une intelligence rare et sensible et d’un solide humour, jamais ébranlés par les a priori idéologiques ou esthétiques en vogue. Il avait ses aspects charmants et d’autres, franchement repoussants : la compositrice Bunita Marcus, amie et complice des dernières années, a témoigné récemment avoir été victime d’agressions sexuelles de sa part.

À défaut d’amitié, comme ce fut le cas avec Guston et O’Hara, Beckett avait l’admiration de Feldman. Cette admiration culmine l’année de la mort du compositeur, en 1987, dans deux pièces très différentes. L’une, sans paroles, d’une écriture orchestrale dense comme une irisation, est une ultime adresse à l’un de ses pairs : For Samuel Beckett. L’autre, Words and Music, est une commande reprenant la pièce radiophonique à laquelle l’écrivain avait renoncé d’un commun accord avec son frère John Beckett, auteur de la musique en 1962. Il faut reconnaître avec l’ingénieur du son Daniel Deshays, dans Beckett et la musique, que le texte beckettien est chose à entendre, et qu’il « exclut quelque son que ce soit tant qu’on n’a pas trouvé celui qui convient parfaitement ».

À dix ans d’intervalle, Words and Music fait suite à la réussite éclatante de Neither (1976-1977), anti-opéra en un acte pour soprano et orchestre sur un « livret » (87 mots, envoyés sur une carte postale !) qui opère un miracle. Les deux hommes ne se connaissaient pas, se sont avoué une aversion commune pour l’art lyrique et ont travaillé chacun de leur côté avant de se retrouver à l’Opéra de Rome. Au plus près du resserrement répétitif du texte, Feldman avait imaginé alors une machinerie parfaitement détachée, neutre, une musique qui « fait le mort », selon l’expression de l’artiste Jean-Luc Parant. « Faire le mort, c’est s’adapter au milieu qui nous contient jusqu’à disparaître en lui, que le dedans se reflète au-dehors, que ce lieu qui nous habite se calque sur nous et tatoue notre peau : que nous puissions nous regarder dans ce miroir. »

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Pour aller plus loin

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