Mutations des robots au cinéma

Depuis ses débuts, le cinéma s’intéresse aux robots et aux machines. De Coppelia, l’automate à forme humaine, dans Coppelia : la poupée animée (1900), film perdu de Georges Méliès, ou encore R2-D2 et C-3PO dans Star Wars (1977-2027) à l’intelligence artificielle justicière dans Reconnu coupable (2026), de Timur Bekmambetov, les robots s’imposent à l’écran et se métamorphosent au fil des époques. Tantôt féminisés, tantôt masculinisés, les robots changent aussi de genre et montrent leur force ou encore leur sex-appeal. Objets de fascination et de peur, ils sont des symboles de modernité, de puissance et d’évolution technologique. Dans le récit, ils ont souvent la vocation de susciter incompréhension et crainte chez les humain·es. Les êtres de chair et d’os sont méfiant·es à l’égard de ces formes hybrides et mécaniques aux pouvoirs divers et inquiétants.

Des matériaux reflets d’une époque

Les évolutions technologiques s’affichent sur « l’anatomie » des robots au fil des décennies. Revêtue d’une carcasse en aluminium doré, Maria, dans Metropolis (Fritz Lang, 1927), rappelle la silhouette mécanique du tableau de Marcel Duchamp, Nu descendant l’escalier (1912), au moment où l’ère industrielle est en plein essor dans les années 1920. Cet engouement pour les machines est partagé par des cinéastes, comme Marcel L’Herbier (L’Inhumaine, 1921), Abel Gance (La Roue, 1923), ou des artistes comme Fernand Léger (Les Disques dans la ville, 1920 ; affiches de L’Inhumaine et de La Roue). Dans Metropolis, l’androïde, conçue au sein même de la mégalopole industrielle où les riches dirigeants de la ville haute ont le pouvoir sur la main-d’œuvre de la ville basse, devient alors un prototype de l’avènement de la standardisation et de la réduction des êtres à l’état de machines.

Quarante ans plus tard, les ordinateurs prennent le pas sur les appareils mécaniques et suscitent d’autres fascinations dont le cinéma témoigne. Stanley Kubrick réalise 2001, l’Odyssée de l’espace (1968), d’après le roman d’Arthur C. Clarke, et décrit la prise de pouvoir de l’ordinateur, HAL, sur les humain·es. Dans les années 1960, les recherches en informatique ont beaucoup avancé sur l’intelligence artificielle et ont nourri les réflexions des auteur·rices, comme l’explique Frédéric Landragin dans son article « HAL : mythes et réalités » :

« Stanley Kubrick et Arthur C. Clarke avaient beaucoup réfléchi à l’étendue des capacités d’un ordinateur, s’étaient renseignés auprès de spécialistes d’IA et avaient projeté dans HAL un ensemble hétérogène de prolongations de travaux existants et de purs fantasmes sur ce qu’un ordinateur du début du 21^e siècle pourrait faire : contrôler l’équipement d’un vaisseau spatial, superviser l’état physique de personnes hibernées, comprendre la parole, parler, chanter, jouer aux échecs, reconnaître un visage dessiné, ressentir des émotions, etc. »

Frédéric Landragin, « HAL : mythes et réalités », dans Christopher Lee Robison et Sam Azulys (dir.), 2001 L’Odyssée de l’espace. Au carrefour des arts et des sciences, Les Éditions de l’école polytechniques, 2021

Le chercheur au CNRS précise enfin que HAL reflète « la peur que nous avons d’être dépassés un jour » : « Figure du robot-tueur se retournant contre ses utilisateurs humains, HAL préfigure Terminator. »

Terminator (James Cameron, 1984), propulse, quant à lui, les robots dans une autre ère cinématographique, celle où, comme le souligne Julien Dupuy dans « Blood & chrome, la création du T-800 », les robots de l’écran ne se résument plus à « des costumes portés par les comédiens ». Le squelette robotique chromé de Terminator mobilise trois corps de métier, précise l’auteur de l’article paru dans Rockyrama n°30, en 2021: « les effets spéciaux de maquillage, l’animation image par image et les marionnettistes. Convaincu que cette solution lui offrira un résultat plus réaliste, Cameron assigne Winston à la direction de la conception du T-800, en lui confiant trois dessins de son cru. »

Outre les évolutions techniques du monde industriel, les personnages de robots mettent aussi sous les projecteurs les innovations technologiques et numériques propres au 7^e art. Les cyborgs et autres androïdes incarnent enfin les changements sociaux, en donnant à voir des corps plus ou moins sexués et plus ou moins débarrassés des stéréotypes de genre.

La fabrique robotique des sexes

Démunis, en théorie, d’organes sexuels, les robots au cinéma reprennent pourtant à leur compte les caractéristiques sexuées de leurs homologues humain·es. Dans Metropolis, par exemple, Maria l’androïde affiche une poitrine généreuse et des hanches bien dessinées. Elle s’adresse aux ouvriers de la ville basse de Metropolis qu’elle parvient à entraîner derrière elle, démontrant ainsi son pouvoir de séduction. Les robots féminins sont sexualisés à outrance, comme certaines héroïnes dangereuses ou puissantes, telles Irma Vep dans Les Vampires (1915-1916) de Louis Feuillade. D’ailleurs, selon Jean-Loup Bourget, contributeur du n°585 de L’Avant-Scène (2011), consacré à Metropolis, les sources d’inspiration possibles, pour cette androïde imaginée par Rittau, seraient, entre autres, L’Ève future de Villiers de L’Isle-Adam (1886) et la Prostituée de Babylone.

À l’inverse, leurs homologues masculins exposent leurs muscles. Ainsi, la carapace noire de RoboCop, dans le film éponyme de Paul Verhoeven (1987), capable d’étrangler ses victimes d’une seule main, présente des volumes massifs en lieu et place des pectoraux et des rectangles bien taillés au niveau du ventre pour figurer les tablettes de chocolat du mâle puissant. De même, dans le film de James Cameron, sorti en 1984, l’assassin cybernétique Terminator, squelette gris aux yeux rouges, s’infiltre dans le passé sous la peau d’un homme campé par Arnold Schwarzenegger, force de la nature.

La peur du dépassement ou des dérèglements

Quelles peurs la figure de l’androïde au cinéma traduit-elle ?

Dans Cyborgs versus androïdes. L’homme-machine au cinéma (2020), Claude Gaillard s’efforce d’« interroger sa représentation dans le cinéma populaire, de révéler ses qualités prophétiques, d’entendre les angoisses qu’elle catalyse, ce qu’elle dit de nos sociétés et, au fond, ce qu’elle raconte de nous ». Le récit sert effectivement d’exutoire. Il suffit de penser au regard affolé de Charlot confronté au dysfonctionnement de la machine qui donne à manger aux ouvriers dans Les Temps modernes (Charlie Chaplin, 1936). Les bras mécaniques déréglés s’affolent et versent le bol de soupe sur le bleu de travail de Charlot au lieu de viser sa bouche. Ils tournent l’épi de maïs à une vitesse accélérée insoutenable pour l’ouvrier qui n’a pas le temps d’avaler et finit par être frappé par le bras métallique. Le robot devient alors un instrument de torture et, pour le réalisateur, une façon de dénoncer les dangers du fordisme, avec sa chaîne de production de masse, qui impose un rythme effréné dans les usines.

Les films se font l’écho de cette peur des dérèglements mais aussi du dépassement des humain·es par la machine. Dans Le Joueur d’échecs (1927) de Raymond Bernard, la supériorité de l’automate, capable de battre Catherine II de Russie, provoque un sentiment de lèse-majesté chez la souveraine tant redoutée, qui ne perd jamais. Blessée de ne pas être victorieuse face à la machine, et de voir son pouvoir menacé, l’Impératrice exige la destruction de l’automate. Le film de Raymond Bernard semblait prévoir la victoire de Deep Blue contre Garry Kasparov en 1997… Espérons que les IA ne prendront pas le même chemin que HAL, ordinateur-tueur, dans le film de Stanley Kubrick…

---

Pour aller plus loin

---

---

---