Nicolas Becker, artisan du son

En quoi consiste le métier de designer sonore ?

Mon rôle est de donner une forme au son d’un projet, de créer un univers sonore. Au cinéma, aujourd’hui, la situation économique est telle que tout se fait en même temps. Le montage son commence parfois alors que le tournage n’est pas encore terminé. Le réalisateur doit être partout à la fois. C’est pourquoi il a besoin d’experts dans chaque domaine.
Pour ma part, je réfléchis au processus de production du son, à la fois d’un point de vue technique – est-ce que j’utilise des sons déjà existants ? est-ce que je vais les enregistrer sur le tournage ou ailleurs ? de quelle équipe avons-nous besoin ? – et d’un point de vue esthétique – dans quelle atmosphère vais-je plonger le film ? quelle émotion le son va-t-il permettre d’installer ?

Comment vous y prenez-vous pour créer un univers sonore ?

Si c’est une exposition, je commence par observer l’environnement : le quartier, le bâtiment, l’architecture. Je m’amuse à faire entrer les sons dans les bâtiments, je branche des micros tout autour dans le quartier et je fais des bandes-son en direct. C’est le contexte de l’exposition ou de l’installation qui va déterminer ma pratique.
Sur un film, je commence par lire le scénario et je me rends sur le tournage. J’aime bien voir les comédiens, me plonger dans l’ambiance. Ensuite, nous définissons des thématiques avec le réalisateur. Puis, je vais me balader et je fais du field recording (enregistrement de terrain). Je rapporte des sons en lien avec les sensations ou les idées que le film m’inspire.
Travailler pour le cinéma est quelque chose de très complexe. Il y a tellement de données à prendre en compte : le cadre, la lumière, les acteurs, les costumes, le montage. Il faut réussir à se fabriquer des intuitions. Certains réalisateurs savent exactement ce qu’ils veulent, d’autres attendent de moi que je définisse des axes de travail, c’est plus collaboratif. C’est aussi ce qu’il y a de plus intéressant.

Comment faites-vous pour créer des sons que vous n’avez jamais entendus comme les sons de l’espace ou des sons sous-marins ?

Le principe du bruitage, c’est de fabriquer du vrai avec du faux. Il faut imaginer comment ça se passe. Par exemple, pour Gravity, je me suis accroché sur le corps des hydrophones, des micros spéciaux qui vont sous l’eau, et j’ai enregistré tous les bruits de pas de cette façon.

Prochainement, je vais travailler sur un film américain qui met en scène un homme qui perd l’audition. Je m’imprègne de la culture sourde avec une amie qui connaît bien ce milieu, nous discutons et réfléchissons ensemble, j’essaie de trouver des idées.

Parfois, je fais des sessions d’effets, c’est-à-dire que je fabrique des textures pour des demandes particulières. Je mets des micros dans l’eau, je bricole avec toute sorte d’instruments ou d’objets, comme des bols en cristal. Je suis sans cesse en train de tester des choses. D’autres bruiteurs ont une démarche beaucoup plus technique, ils achètent des sonothèques et font leur mixage à partir de ces sons commerciaux. Personnellement, je suis plus dans l’expérimentation.

Y a-t-il un son que vous n’avez jamais réussi à reproduire ?

En ce moment, je travaille sur un film d’Antonin Baudry qui sortira cet été, Le Chant du loup. C’est un film qui se déroule dans un sous-marin et je dois trouver le son qui le caractérisera. Je le cherche depuis plus d’un mois. J’aimerais réussir à produire un son qui soit tout de suite reconnaissable, un peu à la manière de Ben Burtt qui a créé des sons iconiques du cinéma américain comme la respiration de Dark Vador ou la voix de Wall-E.

Y a-t-il un son ou une ambiance sonore sur laquelle vous aimeriez particulièrement travailler ?

J’ai vu que Mylène Pardoen, une chercheuse du CNRS, a reconstitué le son de Paris au XVIII^e siècle. J’aimerais bien faire un film d’époque ultra-réaliste pour recréer les sons du passé.

Quelle place le son occupe-t-il dans l’économie générale du cinéma ?

Au niveau financier, c’est encore difficile. Il n’y a pas vraiment d’économie pour le son, mais sur le plan artistique, des professionnels commencent à s’y intéresser.
Il y a une quinzaine d’années, le son avait plus une fonction d’illustration. Il fallait reproduire exactement ce qui apparaissait à l’écran. De plus, en France, il y a toujours une culture du direct : si le son en prise directe est convenable, le travail s’arrête là. C’est un peu pauvre. Il faut avoir la possibilité et la liberté de se dire : le son est bon, mais j’ai envie d’apporter autre chose, de me décaler.
Cela dit, certains réalisateurs ont une sensibilité particulière au son, et ce, dès les débuts du cinéma parlant. Je pense à Fritz Lang avec M le Maudit. Lang comprend tout de suite ce que le son peut apporter.

Le métier de bruiteur a-t-il évolué avec les technologies ?

Il a du mal à évoluer. C’est un monde très conservateur, très hiérarchisé et normé. Cependant, le design sonore commence à se faire sa place, notamment grâce aux musiques électroniques qui ont apporté de nouvelles textures. C’est une bonne chose, car il y a encore quinze ans, en dehors de la musique et la parole, le reste avait du mal à exister.

Aujourd’hui, on commence à réfléchir, à comprendre et analyser les choses à partir du son. C’est encourageant. Cela reste, malgré tout, un vaste domaine où il y a encore beaucoup à explorer.

Propos recueillis par Camille Delon, Bpi

Article paru initialement dans le numéro 26 du magazine de ligne en ligne