Georges Aperghis et son public

« Une heure ? Ah non, pour moi c’était trois heures »

En 1978, alors que la musique et son écoute se complexifient, Aperghis fait le cheminement inverse, il cherche la simplicité en s’appuyant sur le modèle du phonème – élément sonore du langage parlé. Il s’intéresse en particulier aux polyphonies de l’Éthiopie où la voix est considérée comme un véritable instrument grâce à toutes ses possibilités acoustiques. Par cette recherche de simplicité, de fragmentation, il souhaite que « l’on sente [la musique] avant qu’elle ne passe par le cerveau », comme il l’explique dans un entretien avec Nicolas Donin. Ce qui l’intéresse en premier lieu c’est cet accès physique et non intellectuel à ses compositions.

En discussion avec Philippe Albèra, il imagine une mise en scène avec « quelque chose de plus intime, pour un petit public qui serait placé autour des instrumentistes. (…) en plus du plaisir d’être proche des musiciens, il y aurait une compréhension immédiate de la musique : on écouterait une œuvre, on pourrait en discuter… ». En ayant recours aux fragments, Aperghis cherche à perdre ses auditeur·rices. Cette idée est largement exploitée dans sa pièce Avis de tempête, où les bribes musicales s’enchaînent pour déboussoler ses spectateur·rices, leur faire perdre le sens du temps, comme dans une vraie tempête. Il veut « qu’en sortant on se dise : “ça a duré une heure ? Ah bon, pour moi c’était trois heures”, ou l’inverse. » Le public perd la notion du temps pour mieux ressentir le présent de chaque instant musical.

Ainsi, Aperghis opère une mise en éveil de ses auditeur·rices qui deviennent alors actif·ves. Dans sa pièce Print music, le compositeur utilise par exemple des accords connus qu’il organise de façon inédite pour sortir les spectateur·rices d’un automatisme, d’une émotion préconstruite et faire appel à leurs propres expériences.

Activer sa mémoire

Cette mise en scène du temps présent ou fragmenté est pour Aperghis le miroir du monde contemporain qui ne permet plus une pensée de la globalité, tant les champs de la connaissance sont vastes. Ses compositions sont une pensée de l’énumération, qui ne permettent pas une vue d’ensemble mais plutôt partielle et empirique. 

« Habilement, la mémoire du spectateur est sollicitée par le retour périodique de véritables thèmes récurrents, comme le font les motifs musicaux de bien des œuvres classiques. Seulement ici, ces éléments ne sont pas seulement musicaux. Il s’agit parfois de phrases parlées, d’images furtives, d’illusions optiques obsessionnelles. Paradoxalement pour une œuvre aussi nouvelle et originale, le spectacle dans son ensemble se reçoit comme une grande symphonie classique. »

Luna Park, fascinante symphonie sonore et visuelle, par Serge Chauzy, 18 juin 2020, classiquetoulouse.fr

Comme l’explique le critique Evan Jon Rothstein : « la complexité des détails rend toute analyse globale difficile à gérer ; c’est un peu comme si on tentait l’analyse simultanée d’une symphonie de Mahler, d’une pièce de Beckett et d’un tableau de Rothko. » Ainsi, « Il [le public] est invité à se tisser sa propre réalité (…) où les événements scéniques se connectent avec ses propres mémoires pour agrandir son “territoire”. » Par cette approche empirique d’une part et fragmentaire de l’autre, la musique d’Aperghis invite ses spectateur·rices à activer leur mémoire, à relier son écoute à des souvenirs et à venir compléter l’œuvre.

Il considère que si les spectateur·rices savent trop de choses alors ils et elles ne cherchent plus à savoir. Dans ses pièces de théâtre musical, Aperghis aime retirer le « pourquoi quelqu’un fait cela », retirer les liens de cause à effet ou les ressorts psychologiques :

« Cela donne plus d’humanité, bizarrement. (…) Pour les spectateurs cela donne une autre motivation à ce que font les gens. Quand nous savons trop de choses nous ne cherchons plus à savoir. ce qui m’intéresse c’est le spectateur à l’affût, les oreilles dressées comme un chien qui se demande de quel côté ça va venir. »

Avis de tempête : Georges Aperghis. Journal d’une œuvre, Célia Houdart, p. 61

L’œuvre qui se joue est encore en construction dans l’appréciation des auditeur·rices. C’est là aussi la méthode créatrice d’Aperghis qui laisse une large place à ses interprètes lors de la genèse de l’œuvre.

Les interprètes, son premier public

Les considérations vis-à-vis de son public sont comparables à son approche en tant que metteur en scène et ses échanges avec les interprètes. Dans son entretien avec Nicolas Donin, il explique que les premières séances de travail sont empiriques et s’organisent à partir de fragments, afin de garder le plus de libertés possibles. Aperghis ne donne aucune indication à ses interprètes et les laisse s’approprier les éléments par rapport à leur propre univers. C’est seulement à la suite de ce travail que la partition prend forme et que le spectacle est réglé comme une partition classique.

Son recueil de textes Zig-Bang (2004), comprend des notes de spectacles, des listes de mots, des conversations… Autant de matières, avec leur logique propre, qu’il faut travailler et comparer, dont ses lecteur·rices cherchent le rythme intérieur dans chaque enchaînement. Matières qui sont faites « pour être lu(e)s dans un “corps-à-corps” qui engage physiquement, jusqu’à l’apnée, et les interprètes et le public. »

Le corps est un composant essentiel des créations d’Aperghis. Sa pièce, Le Corps à corps (1979) considère que la musique part avant tout du corps et non de la note ou du solfège. Que ce soit par la voix, ou la discipline. Cette pièce souligne « le lien complexe qu’entretient un instrumentiste avec son instrument. C’est une discussion à corps ouvert entre des bribes de mots et des bribes de frappe, comme si nous avions disséqué le langage et le rythme. »

Comme le rappelle Cécile Houdart, dans son ouvrage sur Avis de tempête, Aperghis cherche à provoquer son public, au sens latin de provocare : inciter, appeler à un défi, susciter une action. Ses spectateur·rices sont rapidement mis·es dans une situation d’incertitude et de perte qui éveille leurs sens et leur attention. C’est ensuite par la mémoire, celle de l’œuvre mais aussi de leur expérience personnelle, qu’ils et elles reçoivent l’œuvre. « Il n’y a pas de messages dans son œuvre », précise Jean-François Trubert de l’Ircam, « pas de conseils ni de sentences sur une éventuelle vérité : il ne demeure qu’un questionnement, et sa forme prend l’aspect d’une effervescence incontrôlée, d’une hybridation des moyens dans une sorte de kaléidoscope où chaque fragment interroge un nouvel aspect d’un problème. » Souvent déroutantes, les pièces d’Aperghis sont des appels à la créativité partagée et à la liberté d’appréciation.

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