Teo Macero
L'art du montage

« Le studio comme instrument de composition »

À partir de 1968, sous l’influence conjuguée de Betty Mabry (compagne de Miles, qui l’initie à Sly Stone, Hendrix…), des envies d’ailleurs que manifestent au sein du groupe les jeunes Herbie Hancock et Tony Williams notamment, et des stratégies de Macero (qui enregistre tout, puis sélectionne, coupe et monte les fragments, parfois en secret), Miles Davis réinitialisesa musique. La conception du studio d’enregistrement « comme instrument de composition » (comme l’écrira plus tard un autre architecte du son, Brian Eno) précipite ce nouveau départ.

C’était déjà le cas, bien sûr, depuis Kind Of Blue (1959), l’album devant son succès non seulement à la qualité de ses compositions et de son interprétation, mais à une prise de son et à la possibilité, largement exploitée par le trompettiste et son groupe, d’une approche quasi-réductionniste du souffle, des attaques, du timbre de chaque instrument.

Avec In a Silent Way (1969), Bitches Brew (1970), puis Jack Johnson (1971), On the Corner (1972), etc., c’est carrément l’électro-acoustique et la démultiplication des plans sonores, des durées (fragmentation, collages, filtres, soustractions, grossissements) que s’approprient Miles et ses musiciens – au fameux quintette sont venus s’ajouter entre autres Joe Zawinul et Chick Corea (claviers), Dave Holland (basse), John McLaughlin (guitare)…

Très loin d’une approche naturaliste de l’enregistrement jazz (plus de « meilleure prise » à sélectionner pour la tracklist finale) les morceaux n’étaient souvent même pas joués de bout en bout. A partir de Bitches Brew, lorsque les douzes musiciens entrent en studio, il n’y aura d’ailleurs pour ainsi dire plus de morceaux à jouer du tout. Les pièces résultant de ces sessions ont été élaborées sur place, à partir de riffs, de patterns rythmiques, de séquences qu’inspire à Miles le contraste des ambiances et l’extraordinaire palette de son orchestre.

De Varèse à « The Graduate », de Mingus à Brubeck

Que le jazz envisage le studio comme un instrument de composition, Teo Macero l’a sans doute compris très tôt.

Dans les années cinquante, en effet, il apprend le jour, auprès d’Edgar Varèse, les techniques électro-acoustiques. La nuit, il est du Jazz Composers Workshop du contrebassiste Charles Mingus – un des plus ambitieux créateurs de ce qui ne s’appelle pas encore Great Black Music.

Avec Mingus, il produira notamment Mingus Ah Um en 1959, la même année que Kind Of Blue et, autre « carton » mémorable, Time Out, de Dave Brubeck – un musicien blanc de jazz west coast, « cool », notoirement méprisé par Mingus comme (à un moindre degré) par Miles Davis.

C’est sans doute cette capacité à pouvoir travailler sur des projets esthétiquement aussi antagonistes (malgré la similarité de leurs pochettes) ou, dans un autre registre,sur Underground de Thelonious Monk et la musique de The Graduate (Simon & Garfunkel), qui permettra à Teo Macero de résister à la stratégie de la tension mise en place par Miles Davis avec tous ses collaborateurs.

De fait, plus de quinze années de travail en commun (1959-1975) font de Teo Macero le plus endurant des collaborateurs de Miles.

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Sélection de références

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