Vivian Ostrovsky : cinéaste nomade, ou l’art de ne pas appartenir

Née à New York en 1945, élevée à Rio de Janeiro, formée à Paris, la trajectoire de Vivian Ostrovsky résiste d’emblée à toute assignation. Ayant créé pendant plus de quarante ans, cette cinéaste dont l’œuvre traverse les frontières géographiques, culturelles et esthétiques demeure étonnamment méconnue du grand public. Pourtant, ses plus de trente-cinq œuvres, dont des films et installations audiovisuelles et sonores, composent un univers immédiatement reconnaissable, marqué par l’humour, les gestes du quotidien, un travail du son et un montage qui disloque pour mieux reconstruire. Libre, inclassable, nomade : Ostrovsky incarne une façon d’être cinéaste qui échappe aux étiquettes – ce qu’elle revendique.

Faire ce qu’elle veut sans se soumettre aux règles

Interrogée sur ce qu’elle entend par cinéma expérimental, Vivian Ostrovsky répond avec une clarté désarmante : « Pour moi, cinéma expérimental signifie avoir une liberté totale – liberté de durée, de thème, de forme. » (Pessoa de Barros, 2025) Cette définition en négatif, par ce que l’expérimental refuse plutôt que par ce qu’il impose, est symptomatique d’une démarche artistique construite en dehors des normes commerciales et des contraintes industrielles. Son dernier film consacré à Elizabeth Bishop dure 68 minutes, format, selon elle « impossible » pour la télévision ou les circuits conventionnels. Mais Ostrovsky tourne jusqu’à ce que le film « se termine », qu’il dure 14 ou 68 minutes.

Une enfance entre continents, une œuvre entre genres

La vie d’Ostrovsky est elle-même un film travelogue de found footage. Son père, George Ostrovsky, eut trois nationalités : russe, tchécoslovaque puis brésilienne. Sa mère, Anya Kogan, photographe formée en Allemagne en 1933, parcourait la ville avec sa Rolleiflex en main, saisissant les visages de la société carioca. Ces deux héritages, le nomadisme paternel et le regard maternel, se lisent directement dans la filmographie de la cinéaste.

À 13 ans, Vivian reçoit sa première caméra 8mm. Dès lors, elle se met à filmer des scènes du quotidien de façon spontanée : « Je filmais simplement la vie autour de moi, les gens, les amis. […] J’avais toujours une caméra avec moi » (Ostrovsky, 2019). Elle commence donc par le cinéma amateur, sans avoir l’intention d’utiliser un jour ces images. Des années plus tard, ces images resurgiront pourtant dans ses films, recontextualisées et vivifiées par le montage.

Lorsqu’elle arrive à Paris en 1964 pour étudier la psychologie, les cours l’ennuient. Elle va au cinéma tous les jours et suit des cours avec Éric Rohmer et Henri Langlois. Dans les années 1970, avant de réaliser ses propres films, elle contribue à l’implantation des festivals de cinéma de femmes à travers ses deux sociétés de distribution, Femmes/Medias (1974–1977) et Cine-Femmes International (1977–1980).

À partir de 1982, encouragée par ses amies cinéastes, elle commence à réaliser des courts métrages en reliant, par une méthode d’association libre, des images faites dans des pays, des temporalités et des contextes différents. Le son est travaillé à travers des disjonctions qui produisent des effets de déplacement et d’humour, influence revendiquée de Jacques Tati et de l’enfance carioca de la réalisatrice sur les plages de Copacabana.

Journal-mosaïque, cinéma extime : chercher les mots justes

Nombreux·euses sont celles et ceux qui ont tenté de nommer ce que fait Ostrovsky. La liste de ces essais est révélatrice de la difficulté à classifier son œuvre : cinéma nomade, cinéma transtemporel, films-transit, journaux extimes, world movie, journal-mosaïque… La cinéaste a quant à elle défini son cinéma comme « de chambre, intimiste, nomade et ludique » (Devaux, Amarger, 2001).

C’est la formule de Yann Beauvais, journal-mosaïque, qui a le plus circulé. Elle croise deux sous-genres du cinéma expérimental : le ciné-journal et le collage « tout en se moquant des définitions et des genres », comme le précise le critique dans Poussière d’image (1998). Le terme de journal extime – en opposition au journal intime – mérite aussi notre attention. Proposé par Michel Tournier et appliqué à Ostrovsky par le chercheur Federico Rossin, il désigne un mouvement centrifuge vers le monde extérieur : l’autrice s’abandonne à ce qui l’entoure avant de transcrire son expérience (Rossin, 2019). Ce n’est pas de l’introspection mais de la capture, une façon de collectionner le monde plutôt que de s’y perdre.

Car Ostrovsky est, avant tout, une collectionneuse. D’images, d’archives, de films, de cartes postales, ou même de crayons usés jusqu’au bout. Rossin établit une analogie entre Sei Shōnagon, dame de compagnie impériale japonaise du 10^e siècle, et Ostrovsky, dont cette dernière s’inspire dans Uta Makura (1995) : toutes deux partagent une même « passion pour la collection et la classification » (Rossin, 2019).

Ses archives comptent aujourd’hui plus de quarante kilomètres de pellicules Super 8mm, organisées sur des étagères par année, avec la date et le lieu de tournage, et classifiées dans des carnets de notes très détaillés. Pour le montage, Ostrovsky explique faire largement appel à sa mémoire : elle se souvient d’une scène et se demande « Qu’est-ce qui va avec ? ». La réponse vient de la consultation de ses carnets ou d’associations libres. De cette façon, elle crée des sens et des connexions entre des lieux géographiquement distants et des temporalités non-chronologiques.

Titres en jeu, films en fuite

Les titres des films d’Ostrovsky sont, en eux-mêmes, tout un programme. Copacabana Beach (1983), Tatitude (2009), DizzyMess (2017), Unsound (2019), ils jouent sur la polysémie, les doubles sens, les résonances. D’autres – Nikita Kino (2002), U.S.S.A. (1985) – convoquent des contextes géopolitiques tout en gardant une distance ironique. Nommer le film, chez elle, c’est déjà pratiquer la fragmentation et la recombinaison de sens qui structurent son œuvre.

Les thèmes les plus récurrents dans la filmographie d’Ostrovsky permettent de délimiter les centres d’intérêts qui traversent toute sa trajectoire : la nourriture, les animaux, les gestes du quotidien, les déplacements et les loisirs apparaissent comme des fils conducteurs qui orientent non seulement le montage, mais aussi le choix des plans filmés et la juxtaposition entre archives et enregistrements personnels.

À 80 ans, Ostrovsky continue de filmer en déplacement. Sa maison de production s’appelle JetLag ; son nom d’utilisatrice sur Instagram est onthefly00. Le déplacement est, chez elle, une condition d’existence et de création. Pas d’appartenance fixe, pas de foyer éternel. Juste le mouvement, la caméra, et la liberté totale de s’arrêter quand le film, finalement, se termine.

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