Danse des sons et images chez Vivian Ostrovsky

« Un rubato », crie une voix masculine, a priori celle d’un chef d’orchestre, pendant qu’un homme en rollers exécute un mouvement tout en souplesse dans U.S.S.A. (1985). « Pi. Pic pic, un peu plus piqué », demande encore la voix masculine, sans doute au pupitre des cordes et à la flûte traversière, que l’on entend jouer des notes rubato, tandis qu’un plan nous dévoile un homme qui marche sur les temps, et semble exécuter les indications du chef d’orchestre.

Avec beaucoup d’humour, Vivian Ostrovsky associe des images qui n’ont a priori rien à voir avec la bande-son, et les fait dialoguer entre elles. Le rythme saccadé des pas d’un passant dans la rue devient ainsi l’exécution d’une indication musicale donnée lors d’une répétition d’orchestre dans U.S.S.A. De même, dans Copacabana Beach (1983), des touristes en train de faire de la gym sur la plage exécutent des gestes répétitifs, tandis que des caquètements de poules surgissent sur la bande-son. 

Dans les films de Vivian Ostrovsky, les décalages sont présents dans les sujets traités, différents entre les images et les sons, mais aussi dans la (dé)synchronisation.

Patchworks visuels et sonores

Vivian Ostrovsky conçoit ses films comme des patchworks visuels et sonores. Elle associe les images et les sons, ainsi que la musique, pour créer des collages, dénommés « journal-mosaïque » par Yann Beauvais : 

« Les liens existant entre les deux genres [le journal-filmé et le film-collage] s’établissent selon les traitements, selon le montage des images et leurs relations à la musique et aux sons. En fusionnant ces deux ensembles, la cinéaste va aboutir à cet objet particulier qu’est le journal-mosaïque. »

Yann Beauvais, Poussière d’image (1998)

Dans Wherever Was Never There (2011), Vivian Ostrovsky fait défiler, tantôt de gauche à droite, tantôt de droite à gauche, des images animées de sa famille, de ses voyages, du quotidien, de la vie qui s’écoule sous ses yeux comme s’il s’agissait d’un diaporama-témoignage de ce qu’elle a vu et vécu. La bande-son accompagne ce défilement de la vie intime de la cinéaste, de son regard sur le monde qui l’entoure. Des chants, des bruits de gare, de train, de passant·es dans la rue, des chants d’oiseaux et de grillons, le son des vagues, des mots anglais ou brésiliens prononcés par des voix inconnues, etc. « Ces représentations mêlées entre elles, sans aucune autre hiérarchie que celle du plaisir de l’heureuse association, produisent cet effet de mosaïque qui vient saper l’esprit du journal filmé », précise Yann Beauvais.

La réalisatrice se laisse, en effet, guider par le plaisir d’assembler, de créer, et démontre aussi un réel goût pour le montage.

Orchestration d’une (dé)synchronisation

Vivian Ostrovsky s’amuse à chahuter l’espace-temps en désynchronisant les images et les sons. Ainsi, dans Public Domain (1996), un homme plonge, mais on entend le bruit de l’impact avec l’eau avant que le nageur ne saute. Chantal Akerman utilisait déjà le même procédé dans Saute ma ville (1968) où les sons des frottements du chiffon sur le cuir ne sont pas synchronisés avec les gestes de la réalisatrice en train de cirer ses chaussures.

À l’inverse, dans d’autres films, Vivian Ostrovsky opère une synchronisation parfaite entre la rythmique des images et celle de la musique. La réalisatrice s’appuie sur le montage pour inscrire ses plans sur une sorte de partition musicale. Dans American International Pictures (1997), par exemple, les plantés de bâtons de la skieuse s’effectuent en rythme avec les sons électroniques expérimentaux répétitifs. De même, dans Eat (1988), les personnes qui tiennent leur plateau-repas marchent au tempo de la musique, la cuisinière qui s’évente avec une assiette semble, quant à elle, marquer la pulsation. Dans Allers-venues (1984), le chat se lèche les pattes sur une rythmique de chants de cigales.

Vivian Ostrovsky fait danser les images sur la musique mais s’intéresse aussi à la danse, et aux danseuses, comme Mathilde Monnier dans M.M. in Motion (1992), ou Carolyn Carlson qu’elle a filmée pour Carolyn II (1980), réalisé par Martine Rousset. Ses courts et longs métrages témoignent ainsi de sa fascination pour les artistes issu·es de diverses disciplines, la danse bien sûr, mais aussi la peinture (CORrespondência e REcorDAÇÕES, 2012), la musique (Sonia Wieder-Atherton dans Son Chant, 2020), la poésie (Elisabeth Bishop: From Brazil with Love, 2025), le cinéma, etc. Et cette fascination passe par la citation.

Greffes citationnelles

Vivian Ostrovsky joue avec les références, insérant dans ses productions des fragments visuels ou des phrases signatures d’autres artistes. Ses « journaux-mosaïques » comprennent des extraits de films de réalisatrices admirées, comme Chantal Akerman, dans Mais ailleurs, c’est toujours mieux (2016), et Son Chant (2020). De même, dans Losing the Thread (2014), les greffes citationnelles – ou intertextuelles, pour reprendre les termes de Gérard Genette dans Palimpsestes  (1982) – sont diverses et variées : Aelita (1924) de Yakov Protazanov, Salomé (1922) de Charles Bryant, L’Inhumaine (1923) de Marcel L’Herbier, Rabbit’s Moon (1950/1972) de Kenneth Anger, Diamants sur canapé (1961) de Blake Edwards, entre autres. Énoncées comme des coups de cœur cinéphiles, ces citations révèlent un attachement au cinéma d’avant-garde des années 1920, riche en inventions formelles – dont L’Inhumaine est l’exemple le plus frappant – et à la Nouvelle Vague, qui chahute les conventions cinématographiques classiques.

Dans les films de Vivian Ostrovsky, les répliques de films sont présentes également sur la bande-son, comme les paroles échangées entre Jean-Paul Belmondo et Jean Seberg dans À Bout de souffle  (1960) de Jean-Luc Godard – associées à des plans de New York – dans Wherever Was Never There. De même, dans Télépattes (2007), les voix de Gilles Deleuze, Vladimir Jankélévitch et Michel Foucault sont associées à des images animées de chats, de chiens et autres quadrupèdes qui semblent écouter les philosophes.

Les citations font ainsi partie de ces divers collages et composent, de la même manière que ses vidéos familiales, ses captations du quotidien dans la rue ou sur la plage, une danse des sons et images orchestrées par une cinéaste qui filme la vie et tout ce qu’elle aime.

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