Ostrovsky & Akerman, de l’une à l’autre

« Paris, 1974, au cinéma Gaumont-Rive Gauche, tu m’as montré ton premier film [Saute ma ville]. Une minute avant la fin, c’est l’explosion ; ton audace me souffle. » Dans Mais ailleurs, c’est toujours mieux (2016), la voix grave de Vivian Ostrovsky prononce ces mots qui disent la force de l’admiration que la cinéaste américaine voue à Chantal Akerman. Dans deux de ses films, Mais ailleurs, c’est toujours mieux et Son Chant (2020), Vivian Ostrovsky rend hommage à la réalisatrice belge, qui s’est suicidée le 5 octobre 2015, avec qui elle partageait une même passion pour le cinéma, une même approche expérimentale, une même affection pour New York, la ville de tous les possibles, et une même ferveur à défendre la cause féministe et la place des femmes derrière la caméra, aux côtés de Delphine Seyrig et bien d’autres réalisatrices et artistes.

Les films de Vivian Ostrovsky révèlent son lien indéfectible à Chantal Akerman, son attachement à la cinéaste et à son art. 

New York, refuge et point de fuite

Pour Chantal Akerman comme pour Vivian Ostrovsky, la métropole américaine prend une place significative.

New York est la capitale de cœur de Chantal Akerman. La réalisatrice belge y arrive en novembre 1971, sans argent et sans parler anglais. Pour elle, cette ville est profondément libératrice. Dans son autobiographie Ma mère rit (2013), elle écrit qu’à New York, elle avait l’impression de pouvoir tout faire, de vivre sa vie comme elle l’entendait, de devenir forte et indépendante. Dans les années 1970, même si la ville est marquée par le délabrement et la pauvreté, elle est aussi le berceau d’une intense effervescence artistique. Chantal Akerman y rencontre Babette Mangolte, photographe et cinéaste française installée aux États-Unis, qui lui fait découvrir le cinéma expérimental américain. Cette rencontre marque durablement son rapport à l’image. New York devient, pour elle, un lieu de formation esthétique autant qu’un lieu de développement de soi. Elle traverse les quartiers, marche de Harlem à Soho : elle découvre la ville par le corps. Cette réappropriation de l’espace public par une jeune femme a aussi une portée politique. Marcher seule, regarder, filmer, habiter la rue : autant de gestes qui déplacent la place assignée aux femmes dans l’espace urbain comme dans les images. Dans Hotel Monterey, réalisé en 1972, Chantal Akerman nous fait visiter un hôtel new-yorkais à travers ses couloirs, ses chambres, ses ascenseurs… Ces espaces de passage, pourtant presque vides, laissent apparaître une autre manière de filmer la ville : par la durée, l’architecture et les seuils. Dans News From Home, c’est Manhattan qui se dénude à l’écran : Chantal Akerman filme les rues, les métros, les avenues, les façades. La ville semble immense, parfois fantomatique, tandis que la voix de sa mère, restée à Bruxelles, lit des lettres venues d’Europe.

Vivian Ostrovsky vient au monde à New York, mais elle grandit à Rio de Janeiro, puis étudie à Paris. La ville américaine est un fragment parmi d’autres dans une cartographie qui traverse aussi Moscou, Jérusalem, Berlin ou encore Bruxelles. New York n’est pas le centre de son monde : c’est un morceau d’un monde recomposé. Chez elle, les lieux ne renvoient pas à une origine stable, mais à une circulation permanente. Les deux cinéastes posent ainsi la question de l’exil et du déplacement. Le cinéma de Vivian Ostrovsky est un cinéma qui voyage : il est rythmé par les départs, les retours, les passages d’une ville à l’autre. Il se tient souvent dans un entre-deux : il ne s’agit jamais seulement de vivre quelque part, mais d’y avoir vécu, d’y revenir, ou de porter ce lieu avec soi après l’avoir quitté. Les lieux prennent une valeur affective au moment où ils sont perdus ou retrouvés. Sa caméra s’y attache avec tendresse, mais sans jamais les figer. Son cinéma ne raconte pas une identité fixe ; il est en mouvement. 

Chez Chantal Akerman, New York est un refuge, qui la tient à distance de son passé bruxellois sans pour autant en guérir les blessures. C’est l’endroit où elle arrive. Chez Vivian Ostrovsky, New York est un point de départ, une ville quittée très tôt, aussitôt déplacée vers d’autres espaces. Dans les deux cas, New York est une expérience de déplacement. Dans le cinéma de Chantal Akerman comme dans celui de Vivian Ostrovsky, l’ailleurs n’est pas seulement un lieu : c’est un état. La première installe le cadre, la seconde le traverse. Toutes deux répondent à un même désir : partir. Mais elles se heurtent aussi à l’impossibilité de rompre complètement avec ce que l’on laisse derrière soi. Le cinéma devient alors une manière de tenir ensemble le départ et l’attachement, l’éloignement et la mémoire. Habiter, c’est à la fois être quelque part et porter ce quelque part avec soi, dans la durée. Dans News from Home, Chantal Akerman habite New York tout en restant habitée par Bruxelles. La ville américaine devient ainsi le lieu d’une double présence : celle du corps qui marche et filme Manhattan, et celle de la mère, dont la voix continue de parler à distance. Cette manière d’habiter l’ailleurs trouve un écho dans le cinéma de Vivian Ostrovsky. Dans sa thèse Cinema experimental, arquivos e curadorias feministas: a trajetória transnacional de Vivian Ostrovsky, Fernanda Pessoa de Barros montre qu’il devient aussi un principe de montage : les films avancent par circulations, rapprochements, passages d’un lieu à l’autre. Movie (V.O.) et Public Domain, par exemple, mélangent des images de villes et d’époques différentes sans toujours les identifier. Chez Vivian Ostrovsky, habiter un lieu, c’est l’emporter avec soi.

L’expérimental par le quotidien

« J’aimais ce qui est plat. Plat et banal. Sans effet. Le plat, le banal, le sans effet, me bouleversaient totalement. J’avais l’impression, et je l’ai toujours, que c’est là que tout se trouve. »

Chantal Akerman, Autoportrait en cinéaste (2004)

Dans son ouvrage Autoportrait en cinéaste (2004), Chantal Akerman énonce son intérêt pour une certaine « esthétique de la vie ordinaire » pour reprendre les termes de la philosophe de l’art Barbara Formis. Par le biais de longs plans fixes sur le « plat », le « banal », comme les tâches ménagères (Saute ma ville, Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles) ou le fait de regarder l’immeuble d’en face par la fenêtre d’un appartement (Là-bas), son regard sur le quotidien invite à une réflexion. Dans Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), Chantal Akerman s’attarde sur les gestes de son personnage, campé par Delphine Seyrig, qui épluche des pommes de terre, met la table, fait la vaisselle… « Les différentes occupations du personnage sont filmées en longs plans fixes, et restituées dans toute leur durée, ce qui permet au spectateur de faire pleinement l’expérience de l’ennui. La condition de femme au foyer – de ménagère – est présentée comme parfaitement aliénante », souligne d’ailleurs Sarah Leperchey. Pour l’autrice de l’article « Jeanne Dielman : la recréation du quotidien » (2019), « Jeanne Dielman peut être rattaché, historiquement, à un nouveau régime esthétique, créé par l’irruption de la vie ordinaire dans le monde de l’art ». Babette Mangolte, pour qui Chantal Akerman est une « cinéaste du présent », abonde dans le même sens en parlant de ses films : « on est toujours dans un moment durant lequel rien de spécial n’a lieu. La caméra ne prend aucun parti, elle témoigne de ce qui est là […] ».

« Du moment que l’art devient moins art, il remplit le rôle critique de la vie précédemment assuré par la philosophie. Bien que sa beauté puisse être réfutée, il reste riche en pensée. Précisément parce que l’art peut se confondre avec la vie, il porte l’attention sur les buts de ses ambiguïtés visant à “révéler” l’expérience. »

Allan Kaprow, L’Art et la Vie confondus (1996)

Comme Chantal Akerman, Vivian Ostrovsky démontre la même attention à l’anodin. Elle place, elle aussi, le quotidien au centre de son propos en filmant des touristes dans une ville balnéaire dans Copacabana Beach (1983), l’arrivée d’un train en gare à Orange (clin d’œil aux Frères Lumière ?) dans Allers-venues (1984), des personnes qui mangent dans Eat (1988), ou encore des chiens et des chats qui vaquent à leurs occupations dans Télépattes (2007). Initiée très tôt à la photographie par sa mère photographe, Vivian Ostrovsky s’intéresse à l’environnement qui l’entoure, aux gens qu’elle croise. Elle cherche à les saisir, à en conserver la trace. Dans une interview accordée à Marion Bonneau, en mars 2026, elle confie d’ailleurs que la découverte du cinéma expérimental lui a donné envie d’adopter elle aussi « la caméra comme bloc-notes » : 

« Après avoir vu Jonas Mekas et ses journaux, après avoir vu un film en 16 mm qui était sorti, qui s’appelait David Holzman’s Diary (1967), je me suis dit “Oui, c’est pas mal d’utiliser la caméra comme bloc-notes. […] Il y avait des moments que je voulais conserver aussi, des événements spécifiques. »

Chacune à leur manière, Vivian Ostrovsky et Chantal Akerman interrogent le quotidien, sa consistance, invitent à regarder autrement ce qui semble banal. Leur démarche artistique rejoint les propos de Barbara Formis : « L’ordinaire doit être réévalué et considéré comme source d’étonnement philosophique et d’émerveillement esthétique. » En offrant une esthétique hors-normes, sans scénario, sans limite, sans contrainte dans leur manière de filmer le plat et le banal, les deux réalisatrices sont bien dans la lignée de Jonas Mekas. 

Leurs expériences et leurs audaces confirment leur appartenance au courant expérimental et correspondent pleinement à la définition donnée par Barbara Turquier dans Qu’expérimente le cinéma expérimental ? (2005) : 

« Pris entre la tentation d’un jeu purement formel ou conceptuel, et la valeur politique d’un cinéma indépendant, entre expérimentations plastiques et provocation à l’encontre d’un système dominant de représentations, l’expérimental se pose toujours comme une exploration ardente, toujours renouvelée des moyens propres au cinéma. »

Barbara Turquier, Qu’expérimente le cinéma expérimental ? (2005) 

Des films de femmes, par et pour les femmes

Cette attention au quotidien n’est pas seulement formelle. Chez Akerman comme chez Ostrovsky, elle engage aussi une réflexion sur la place des femmes dans les images, dans les récits et dans l’histoire du cinéma. 

Cette politique du regard traverse Je, tu, il, elle (1974), dans lequel Chantal Akerman interprète elle-même le personnage principal, Julie. Dans la première partie, Julie se tient seule face à elle-même, dans un espace dépouillé où elle écrit à celle qu’elle aime. Lorsqu’elle dit en voix off : « Je me suis levée. Je me suis jetée à terre. J’ai enlevé mes sous-vêtements pour mieux me voir », elle explicite ce geste. Elle se déshabille pour se regarder elle-même : son corps n’est pas offert au regard comme un objet de désir. La nudité n’est pas organisée autour d’un regard masculin ; elle devient un geste de présence à soi. Dans la deuxième partie du film, Julie quitte l’espace domestique de la chambre pour prendre la route avec un camionneur. L’homme parle longuement de lui-même, tandis qu’elle l’écoute le plus souvent en silence. La jeune femme est présente, mais la parole masculine occupe presque tout l’espace. À l’inverse, lorsqu’elle rejoint enfin son amante, la relation passe moins par le discours que par les corps. Chantal Akerman porte alors à l’écran une scène de sexe entre femmes, longue de plus de dix minutes, qui montre explicitement les personnages sans les fétichiser. En 1974, cette scène tranche avec une longue histoire de représentations lesbiennes dominées par le fantasme, la menace ou le sous-entendu. Andrea Weiss, dans Vampires and Violets: Lesbians in Film, a montré combien le cinéma a longtemps enfermé les lesbiennes dans des figures codées : vampires, femmes dangereuses, amitiés ambiguës, objets de désir pour un regard masculin. Elle qualifie la scène d’amour entre Julie et son amante d’« absolutely uneroticized ». La formule ne signifie pas que la scène serait dépourvue de désir, mais qu’elle refuse l’érotisation voyeuriste souvent attachée aux représentations de la sexualité lesbienne. Chantal Akerman évoque encore une relation entre femmes dans Les Rendez-vous d’Anna (1978), mais cette fois sur un mode plus indirect, par le récit, la distance et la voix.

L’engagement féministe de Vivian Ostrovsky se déploie autrement, devant et derrière la caméra. Il se matérialise par un travail de programmation, de distribution et de circulation des films. Comme beaucoup de combats politiques, il est porté par le collectif : il faut se rassembler, créer des espaces de visionnage et de discussion, faire connaître les œuvres, organiser leur circulation. Dans les années 1970, Vivian Ostrovsky participe à l’organisation de festivals et de rencontres consacrés aux films réalisés par des femmes. En juin 1974, elle coorganise avec Esta Marshall « Women by Women » au Centre culturel américain à Paris, l’un des premiers festivals féministes de cinéma en France, consacré au travail de femmes travaillant aux États-Unis. L’année suivante, elle coorganise Femmes / Films à Paris. En parallèle, elle participe aussi à l’organisation du séminaire international Women in Cinema, soutenu par l’UNESCO, auquel prennent part des figures comme Agnès Varda, Chantal Akerman, Susan Sontag, Sarah Maldoror, María Luisa Bemberg ou encore Valie Export.

Chez les deux cinéastes, la dissociation entre voix et image devient aussi un outil politique. Dans News from Home, Les Rendez-vous d’Anna ou No Home Movie, de Chantal Akerman, les voix de femmes ne se confondent jamais entièrement avec les corps visibles à l’écran. Elles circulent autrement : par lettres, par appels, par récits. Cette dissociation déplace le regard dominant, qui tend souvent à réduire les femmes dans leur image et à les sexualiser. Dans Son Chant, Vivian Ostrovsky prolonge cette réflexion à travers la relation entre Chantal Akerman et la violoncelliste Sonia Wieder-Atherton. Cette attention aux liens entre femmes cinéastes s’inscrit dans une histoire plus large du cinéma féministe de Delphine Seyrig à Agnès Varda.

Le temps, une obsession

Chantal Akerman étire le temps dans des longs plans fixes, opte le plus souvent pour les longs métrages, tandis que Vivian Ostrovsky le bouscule par l’usage répété de l’accéléré et réalise davantage de courts métrages.

Les plans en accéléré des films de Vivian Ostrovsky semblent traduire la fugacité de la vie. Dans Copacabana Beach, les voitures traversent la ville comme des étoiles filantes, les mouvements rapides de bras des vacancier·ères qui font de la gym sur la plage évoquent les aiguilles agitées d’une montre. L’enchaînement vif des gestes de celles qui dressent la table le matin dans le jardin d’une maison (Allers-venues) donne une impression de passage effréné du temps. Le petit-déjeuner à peine commencé se termine aussitôt. 

À l’inverse, Chantal Akerman laisse durer les minutes et filme les gestes anodins du quotidien en temps réel. La séquence d’épluchage de pommes de terres dans Jeanne Dielman, les longs plans fixes sur l’immeuble d’en face pris à travers la fenêtre d’un appartement de Tel Aviv dans Là-bas, les scènes où Chantal Akerman mange du sucre en poudre dans Je, tu, il, elle font ressentir aux spectateur·rices le temps qui passe.

Le temps se répète, comme un cycle sans fin et il s’arrête aussi. Dans Saute ma ville (1968), Chantal Akerman allume le gaz et s’affale sur sa gazinière avant que le noir n’envahisse le cadre accompagné du bruit fracassant d’une explosion. À son tour, quelque temps après la mort de sa complice de cinéma, Vivian Ostrovsky utilise des extraits de ce court-métrage dans ses films pour convoquer celle qui n’est plus, et lui parler comme si elle était toujours là : « ton audace me souffle. » 

Dans les films de Vivian Ostrovsky, la citation est iconographique, mais aussi textuelle. Mais Ailleurs, c’est toujours mieux s’ouvre sur les lignes de Ma mère rit de Chantal Akerman : « Ma vie, je n’ai pas de vie. Je n’ai pas su m’en faire une. Alors ici ou ailleurs. mais ailleurs c’est toujours mieux. Alors je ne fais que partir et repartir et revenir depuis toujours. » Ces mots posés sur le papier sont prononcés aussi à la fin du film, par Chantal Akerman elle-même. Vivian Ostrovsky rassemble dans cette œuvre-hommage des bouts de Chantal Akerman, des bouts de texte, des bouts de sa voix, des photographies et des vidéos d’elle, des extraits de ses films… tels des collages d’empreintes de la cinéaste. Les œuvres cinématographiques des deux réalisatrices semblent ainsi dialoguer et se répondre. 

L’absence comme matière cinématographique : filmer ce qui demeure

Chez Chantal Akerman, l’absence est profondément liée à son histoire familiale. La voix de sa mère dans News from Home est présente mais détachée de tout corps. Par ce dispositif épistolaire, Chantal Akerman donne à entendre la maladie, la routine, les inquiétudes et les problèmes du quotidien. Le film oscille entre des sentiments de liberté et de culpabilité. La mère, survivante de la Shoah, cherche le contact avec sa fille et demande à être rassurée. Nous n’entendons jamais les réponses de Chantal Akerman, le film fait sentir l’absence de la cinéaste dans cette correspondance. Cette absence prendra plus tard une autre forme dans No Home Movie, où la mère apparaît cette fois comme un corps fragile, filmé au bord de la disparition. Dans News from Home et No Home Movie, New York permet de partir, mais rend aussi sensible ce que le départ produit : l’éloignement, la culpabilité, le manque, la difficulté de responsabilités aux attentes familiales. Le New York filmé par Akerman est d’ailleurs lui-même un espace spectral : une ville en grande partie disparue, conservée par les images. Dans un texte publié en 2015 dans Senses of Cinema, Vivian Ostrovsky se souvient qu’après lui avoir montré Saute ma ville, dans une salle vide du Gaumont, Chantal Akerman lui aurait demandé : « Tu trouves pas que j’ai une présence ? » La formule résonne étrangement avec les films que Vivian Ostrovsky lui consacrera après sa mort, dans lesquels apparaissent le portrait de la réalisatrice ainsi que des citations de ses écrits et de ses œuvres cinématographiques. 

Chez Vivian Ostrovsky, l’absence passe par les archives, traces d’un temps révolu. Ses villes apparaissent souvent comme des surfaces de mémoire, traversées par des corps, des sons, des chansons, des gestes, des images anciennes. Dans Wherever Was Never There, réalisé en 2011, elle compose un film intime à partir d’images tournées par elle et sa famille en Super 8, un format moins onéreux, mis au point par Kodak en 1965, pour le cinéma amateur, que les professionnel·les s’approprient aussi. Fernanda Pessoa de Barros précise que, dans Mais ailleurs c’est toujours mieux, l’image de Chantal Akerman n’est jamais immédiatement accessible : elle est médiatisée, voilée, toujours traversée par d’autres images. La chercheuse analyse ce travail formel comme une expérience de la mémoire. Chantal Akerman n’est plus présente dans son entièreté mais revient par couches. Vivian Ostrovsky dresse ainsi un portrait affectueux qui délivre Chantal Akerman de son statut de figure majeure du cinéma pour la réinscrire du côté d’une présence intime et amicale.

Dans Je, tu, il, elle, l’absence apparaît déjà comme un état intermédiaire, pris entre ce qui a eu lieu et ce qui n’est pas encore advenu. À l’ouverture du film, le personnage de Julie affirme en voix off : « et je suis partie », comme si le départ appartenait déjà au passé. Pourtant, vers la fin, son amante lui dit : « demain il faut que tu t’en ailles ». Le départ est donc à la fois achevé et à venir. Partir n’est pas un acte net, mais une expérience qui se rejoue. En étant reporté au lendemain, le départ semble ne jamais advenir tout à fait : il reste suspendu dans un futur proche qui, pour le récit, n’aura pas lieu. Dans Les Rendez-vous d’Anna, l’absence prend une autre forme. Le film s’ouvre sur une cabine téléphonique, qui installe d’emblée un échange fondé sur la distance. Anna évoque plus tard une amante italienne qu’on ne rencontre pas dans le film, mais qui existe par la parole. Quand sa mère lui demande si elles se sont revues, Anna répond : « on se téléphone ».

Là encore, la relation n’est pas effacée par l’absence : elle existe autrement, par la voix, le récit, l’appel, le souvenir. Le cinéma permet ici de retrouver une puissance d’agir face à l’irréversibilité du temps. Lorsque celui-ci emporte avec lui les êtres aimé·es, Vivian Ostrovsky n’est pas la spectatrice passive du vide qu’il laisse : elle agit sur ce qui demeure. Ses films ne ressuscitent pas les disparu·es, ils leur offrent une nouvelle forme de présence. Sans aucun doute, l’œuvre de Chantal Akerman habite le cinéma de Vivian Ostrovsky. Et finalement, les traces si vivantes de Chantal dans ses films semblent contredire les paroles de Vivian : « Ta présence devient une absence définitive. Absence de sens. » Chantal est là, bien là à tout jamais, dans les films de Vivian.

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Pour aller plus loin

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