Danser pour résister

Décomposer la danse, recomposer le monde

La danse hip-hop se décompose en vagues et ondulations, en lignes et ruptures, en gestes inspirés du quotidien comme le locking et le pointing, en déséquilibres et mise à l’épreuve de la gravité. Le break, danse au sol, se joue d’acrobaties, de performances, de connaissance des aspérités du terrain. Car le hip-hop, né dans les rues du New York des années 1970, se dansait partout sauf sur scène : dans les caves, sur les parking ou les parvis… Une danse où l’on s’élance à corps perdu, rebonds et amortis permis par les sneakers. Anne Nguyen, danseuse et chorégraphe, parle d’une « danse à revers de la gravité et du bon sens ».

Le hip-hop est né d’une forme d’échappatoire pour des minorités discriminées. Il est intimement lié au vécu de ses performeur·euses : 

« Ma présence sur le plateau est plus proche du rituel que de la création chorégraphique, de l’incarnation, plus que de l’interprétation. Je vis ma danse, je ne la joue pas, ce n’est pas un personnage. Je ne cherche pas à faire “comme”, je compose avec ce que je suis, ce qui m’anime. C’est enraciné, habité de choses d’hier et d’aujourd’hui avec une vision sur l’avenir. C’est profond, très profond, des strates bien au-delà de mon histoire, ça peut faire peur par moments. »

Bintou Dembélé, « STRATES : 30 ans de hip-hop dans le corps », Africultures, 2014

Les danseur·euses de hip-hop invoquent le feeling ou la vibe pour décrire leurs compositions, il s’agit de faire passer ce qui vient du plus profond de soi : injustice, peur, rage, quête de sens. Ce qui donne son intensité à cette danse porteuse de messages, comme le rappelle Farid Berki dans Faire kiffer les anges (1996) de Jean-Pierre Thorn. Ses mots expliquent que le hip-hop est une culture rebelle, qu’elle n’est pas là pour être gentille mais pour changer les choses. Il affirme que la danse en soi n’est pas dangereuse mais identifiable. Le hip-hop est une culture d’échange, tolérante et positive. On peut citer par exemple le krump, un sous genre du hip-hop qui met en scène des bagarres. La colère des danseur·euses est investie dans la danse qui les détourne d’actions violentes ou des dégradations. 

Initier le mouvement

En 2017, le Jeu de Paume confie ses espaces d’exposition au philosophe et historien de l’art Georges Didi-Huberman qui propose un rapprochement évocateur entre la danse et les revendications sociales. Réunies sous le terme « soulèvements », il rapproche visuellement leurs gestuelles et leurs motivations, citant par exemple Lia Rodrigues, Isadora Duncan, Ahmed Madani… Le germaniste et critique japonais, Tanemura Suehiro va jusqu’à affirmer que « toutes les émeutes sont des danses. Toutes les danses dignes de ce nom sont des émeutes », rapportent les auteur·rices de Danser en 68. 

Dans son ouvrage Danseurs du défi, la sociolinguiste Claudine Moïse explique que le hip-hop a pour vocation de « transformer l’énergie en énergie positive, répondre à un besoin de vie, lutter contre la violence des ghettos et la perte de soi. ». Hip viendrait du parler vernaculaire noir américain et désignerait celles et ceux « qui sont “dans le coup” ou qui participent à la culture de la rue, à ses codes », ajoute l’autrice. Le hip-hop est un ensemble de pratiques, du graff au rap. Néanmoins, poursuit-elle, en France, le hip-hop n’a pas vraiment entretenu – sauf à quelques exceptions – des comportements de repli identitaire mais a répondu à des préoccupations sociales d’une population française aux origines multiples et a donné un sens à des vies aux horizons bouchés.

« On est la génération grillée »

Dans Faire kiffer les anges (1997), le danseur et graffeur Noredine regrette que la France n’agisse que dans l’urgence, qu’il faille attendre que « ça brûle » pour que les problèmes soient pris en main : « on est la génération grillée ». Plus loin, le choéragraphe Frank II Louise confie un témoignage poignant : il raconte son échec scolaire. « Je n’ai pas su apprendre […]. Je n’ai pas su assimiler le programme […]. J’avais une façon d’apprendre les choses complètement différente de celle proposée par l’Éducation nationale. […] Alors j’étais un déchet et j’ai commencé à refleurir avec la découverte du hip-hop. » Son témoignage montre que danser a été une porte de sortie pour les jeunes qui ne trouvaient pas leur place dans les parcours scolaires tout tracés menant vers des professions ouvrières. Ils et elles souhaitaient se sentir maître·sses de leur destin.

Dans son article sur Jean-Pierre Thorn, Jean-François Neplaz, cinéaste, cite Jacques Rancière (Le Spectateur émancipé, 2008) : « La question n’a jamais été pour les dominés de prendre conscience de leur domination, mais de se faire un corps voué à autre chose qu’à la domination. Il ne s’agit pas […] d’acquérir une connaissance mais des “passions” qui soient inappropriées à cette situation. » Le hip-hop joue ce rôle de passion dans la vie des personnes interrogées par Jean-Pierre Thorn. C’est ce qui a permis aux danseur·euses de ne pas se sentir dominé·es et de suivre une voie par intérêt et non par défaut.

Alors que dans Faire kiffer les anges, Jean-Pierre Thorn filmait des artistes ayant trouvé dans la danse une voie d’émancipation, il s’intéresse quelques années plus tard dans On n’est pas des marques de vélo (2003) à celles et ceux qui sont resté·es sur le bord du chemin ou qui se sont perdu·es, emporté·es par la drogue. Le portrait en creux du danseur Bouda dénonce par exemple la double peine qui touche les étranger·ères condamné·es par la justice.

Détour par la scène

Si les danseur·euses de hip-hop de la première génération ont rapidement pu s’en sortir et faire de leur passion une profession, c’est aussi grâce aux politiques culturelles de l’époque qui se sont rapidement intéressées à cette danse qui touchait un public nouveau. Jack Lang au Ministère de la Culture défend dans les années 1990 l’action culturelle pour enrayer les tensions croissantes des quartiers populaires : le hip-hop s’y prête particulièrement. « Parmi les différentes composantes de la culture hip-hop (graff, rap, danse deejaying, etc.) la danse occupe un statut très particulier : elle fait moins peur que le rap, elle véhicule une forme de jeunisme, d’énergie, de créativité et de sportivité qui ont d’emblée suscité l’attention des différentes institutions et des pouvoirs publics », explique Aurélien Djakouane dans Le Hip-hop en scènes.

Dans La Danse dans tous ses états, Agnès Izrine, danseuse et écrivaine, se demande pourquoi, historiquement, l’État trouve un intérêt à promouvoir la danse : « Il faut bien voir qu’en France, la danse, depuis sa récupération par le pouvoir temporel, a toujours été vecteur de choix dès que la structure d’un régime se modifie et veut promouvoir un changement de visage politique. […] Ce mécanisme consistant à utiliser la danse dans une visée propagandiste a débuté, nous l’avons remarqué, dès le 12^e siècle, époque où l’Église imagine un ordre liturgique classant les danses en hautes et basses. » Subventionné par l’État, le hip-hop se développe à grande vitesse et s’extrait de son statut de sous-culture. Ainsi les termes « cultures urbaines » ou « danse urbaine » semblent exclusivement institutionnels.

Les chorégraphes Mourad Merzouki et Kader Attou sont emblématiques de ce mouvement. Dès 1994, ils voient leurs compagnies de danse subventionnées et portent le hip-hop sur scène en participant à des festivals. Ils croisent le hip-hop avec d’autres danses pour élargir son langage et participent activement à son enseignement dans des écoles prestigieuses ou les quartiers populaires.

Perte de repères

Face à cette institutionnalisation, certain·es artistes se sentent en décalage, ne trouvant plus dans leur pratique les raisons de leur combat politique :

« En échange, le monde du hip-hop se plie à ce que l’institution attend de lui, notamment en expurgeant, en même temps que la haine ou que la révolte de leurs débuts, tout geste déplacé. Le hip-hop a donc bien été “cadré” par l’institution qui l’encadre. »

Agnès Izrine, La Danse dans tous ses états, L’Arche, 2002 

Le sociologue Aurélien Djakouane rapporte le témoignage anonyme d’un chorégraphe sur sa sensation de perte de liberté ou de caricaturalisation de sa danse. « On sentait qu’ils [les élus] voulaient orienter ce qu’on faisait, ça leur plaisait qu’on vienne de nulle part et qu’on parle des quartiers, ils voulaient qu’on reste accrochés à ce truc politique. » Claudine Moïse souligne aussi le fait que, pour les danseur·euses, la reconnaissance doit venir de leur art, et non de ce qu’ils et elles étaient : des jeunes de banlieue.

L’institution n’a pas créé le hip-hop pour aider des jeunes en quête de repères à s’en sortir. Elle a accompagné cette culture qui s’est importée en France d’elle-même. Dès lors, certain·es vont penser que le hip-hop, pour être authentique, doit rester dans la rue. Berki, dans Faire kiffer les anges, estime qu’il y a le point de départ et celui d’arrivée, que les danseur·euses doivent être fidèles aux deux. 

L’art et la vie

Comment l’art porte-t-il les combats politiques ? Le philosophe Jacques Rancière interroge la double identité, pratique et institutionnelle, de l’art. Au sujet des statues grecques des musées, il explique que « ces œuvres sont désormais séparées des formes de vie qui avaient donné lieu à leur production [les cérémonies civiques d’antan] ». Dans le même temps, elles ne seraient pas dans les musées si elles ne portaient pas en elles cette histoire. Jean-Pierre Thorn cherche, dans les personnes qu’il filme, les marques de l’histoire politique en train de se faire, et le hip-hop s’y prête.

« Pour avoir le désir de m’engager dans un film, j’ai besoin de sentir que mon sujet sera plus « grand » – plus « épique » – que celui des seuls individus dont je vais conter les histoires. »

Jean-Pierre Thorn, « Pour un cinéma épique », Je t’ai dans la peau de Jean-Pierre Thorn, Édition Commune, 2014

Une personne qui danse porte aussi en elle un récit, chaque individu porte un bout de la grande histoire. C’est ce que développe la chorégraphe Nadia Vadori-Gauthier lorsqu’après les attentats de Charlie Hebdo, elle décide d’accomplir quotidiennement une minute de danse. C’est sa résistance politique à la brutalité. Dans son article « Que peut un corps micropolitique ? », Flore Garcin-Marrou, maîtresse de conférence en études théâtrales, invoque le philosophe Félix Guattari pour expliquer que la résistance vient aussi des actions du quotidien. Le philosophe théorise l’expression « révolution moléculaire » pour exprimer le constat que les grandes révolutions ne sont plus amenées par les grands partis politiques mais désormais par le monde social et la vie quotidienne.

Danser pour résister peut prendre de multiples formes, le hip-hop en est une, au sens où elle invoque une lutte pour la reconnaissance. De l’individuel au collectif, les messages et la mémoire se transmettent aux générations qui suivent.

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Pour aller plus loin

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